2011年4月28日星期四

[TEFO] 台南台東戲劇教育考察團

上星期復活假期前後 (2011.04.20 - 2011.04.24),TEFO 一行29位香港戲劇與教育工作者(包括劇團成員、教學藝人、教師、大專研究員等)到訪台灣台南巿及台東巿,了解當地的戲劇教育現況。

是次考察團有三大重點:(1) 博物館劇場;(2) 中小學實踐戲劇教育之現況;(3) 社區劇場。藉著經驗分享、觀課、觀賞戲劇演出、遊覽導賞等活動,我們與國立臺南大學戲劇創作與應用學系、永仁國中、臺南和順國小、台東劇團等戲劇教育團體進行交流。除了解他們創作戲劇教育的理念及實踐心得之外,還體會到當地政策、社會文化如何影響戲劇教育的成效,以及如何建構一個重視人文質素的社會。

(1) 博物館劇場

台南巿曾經是台灣島上的文教經濟中心,內有多個古蹟,素有「台灣文化古都」之稱。在這個重視歷史的城巿,國立臺南大學戲劇創作與應用學系曾與國立臺灣歷史博物館合作,策劃四個戲劇教育活動,運用互動戲劇的形式與學生參與對歷史議題的討論,活動包括:
  1. 草地郎入神仙府 [導覽互動式劇場/環境劇場] (按此見相關報導)
  2. 彩虹橋 [教習劇場 (Theatre-in-Education) ]
  3. 1985 開城門 [教習劇場] (按此見相關報導)
  4. 大肚王傳奇

林玫君教授分享創作過程

藉著簡報及播放影片,國立臺南大學的林玫君教授、許瑞芳老師、王婉容博士分享他們的創作過程,與我們討論運用戲劇教授歷史時對選擇史實與創作之間的平衡。

台南巿大南門

由於在古蹟內進行的戲劇教育活動早已結束,我們未能有幸現場觀賞,但是我們仍可到訪《草地郎入神仙府》之選址,感受現場環境,了解如何把環境及戲劇教育結合。

(2) 中小學實踐戲劇教育之現況

隨著台灣九年一貫的落實,所有國中 (相等於香港的中一至中三) 及國小 (相等於香港的小一至小六) 均設有「藝術與人文」的學習領域,而表演藝術則是「藝術與人文」的其中一部分。

我們到永仁國中進行觀課,了解當地表現藝術課的情況。當天的課堂名為「真正的人」,藉戲劇活動與學生探討「霧社事件」的其中一個單元。(按:「霧社事件」的歷史背景為 1930 年日本統治台灣期間,此為台灣原住民的武裝抗日行動。)

觀課活動

林玫君老師與我們進行觀課後座談

觀課後我們與老師及教授一起討論「九年一貫」的實施情況(如教科書的內容、教師人手分配等),並了解當地師資培訓的情況。雖然「九年一貫」已有效令台灣學校編排相應時數於「藝術與人文」之領域中,唯現時師資培訓不足,或課程內容未為理想,在實踐上仍有改善之空間。

其後我們再到臺南和順國小,欣賞當地豆子劇團的學校巡迴演出《彩虹橋》,此劇亦是博物館劇場的其中一個劇目,而故事背景亦是「霧社事件」期間。

學校巡迴演出:《彩虹橋》

參訪國小最令我們印象深刻的是學生的積極反應,以及老師對學生的尊重。學生非常享受及投入於演出當中,演教員走入學生群中演戲,學生會參與其中;當演教員邀請學生上舞台跳舞,很多學生舉手並跑上舞台;而學生玩得投入之餘,老師也給予適當的自由度給學生參與,學生於活動後又會自行返回坐位。

從中可見,戲劇教育的成效除了該活動本身的質素,學校的教育模式也有一定的影響。

(3) 社區劇場

「社區劇場」中「社區」一字可代表「社群」,或地理上的「社區」。

王婉容老師與我們分享她與一班婦女(社群)藉劇場探討家庭暴力的經驗。她先與婦女以互動戲劇活動探討她們對家庭暴力的看法或經驗,再與她們一同編作劇情,最後由她們扮演角色進行演出,以論壇劇場的手法與觀眾討論家庭暴力的問題。

王婉容老師分享其社區劇場的實踐經驗

王婉容老師分享,由於台灣的觀眾未必會如原本論壇劇場中假設觀眾可即時為劇情提供意見,故此她改編了論壇劇場的手法,提供三兩個結局,提供給觀眾討論及介入。可見,來自海外的應用戲劇手法,在進入台灣本土之時也按當地文化背景而有所調適。

除關注社群的社區劇場,我們也遠道走到台灣的後山--台東巿,探訪當地著名的社區劇團:台東劇團。自80年代的社區劇場政策,台東劇團開始得到資源發展,其後營運台東鐵道博物館,並策劃「後山戲劇節」,按其地理位置發揮,使台東劇團成為別具特色的社區劇團。

台東劇團林慧仙介紹台東鐵道藝術村

台東劇團團長劉梅英在其黑盒劇團與我們進行交流

團友感受

五日四夜行程非常豐富,我們最後請團友分享「最深刻之情景」、「當時感受及原因」作結。以下是部分團友之感想:

阿慳 (曾任教師,現任劇團教育部成員):最深刻的是到訪和順國小欣賞《彩虹橋》演出時學生爭相與演員握手。當時感覺是很熟悉,因為香港也有類似的學校巡迴劇演出。但是,台灣與香港不同的是,台灣的老師並沒有制止學生熱情的舉動,並尊重學生的投入,以至整個演出的氣氛非常良好。回想如果自己仍是一位教師,我好大可能已制止學生過度活躍的反應,這是給我的最大的反省。

Abby (演藝學院學生/自由身工作者):最深刻的是欣賞到和順國小欣賞《彩虹橋》。我自己也做過不少香港近似的學校巡迴演出,但由於不少演出是由政府機構贊助,演出是以該機構想表達或灌輸的內容為主,例如曾在劇中說出一大堆法例。但我欣賞《彩虹橋》的是,雖然這是由官方組織(博物館)贊助的劇目,但演出是整理本土的生活經驗,也是真的在「說故事」。

Silvia (現任教師):最深刻的是博物館劇場及遊覽台東鐵道藝術村,感受到台灣很自己把環境融入藝術當中,很欣賞這種思考方式。

Eddie (現任教師培訓工作):最深刻的是看王婉容分享社區劇場片段時,劇中有一個阿嬤非常享受演出過程,看到她的眼中充滿光彩,看到任何人在任何年齡也可投入 (engage) 於戲劇之中。

Kitty (現任幼兒戲劇教師):最深刻的是到永仁國中看「真正的人」的道具「百寶箱」。在香港造道具通常都要輕巧、方便教師為主。但在台灣,那個「百寶箱」又大又重,因為每一件道具均模仿真實,又具又質感,而教師需要特意到博物館借來教學。在此看到台灣教師很認真對待這個籌備過程,很欣賞他們的認真。

總結

整個行程上,我們看到不少台灣與香港相似的地方,也有很多值得參考或借鏡之處。當中最大的特別之處是台灣重視人文素養,無論在創作上、教育上均有其堅持及認真的地方,我們希望回到香港之後,可把這份堅持及認真帶到崗位上,並以行動影響其他人,繼續推廣戲劇教育重視人文的精神。



2011年4月27日星期三

[news] 澳門創意館 黃屋仔登場

澳門創意館 黃屋仔登場

[ 香港經濟日報 2011-04-26 文/李秀嫻 ]

每次聽到「香港終於有手信」的廣告口號,記者就不其然對「手信」兩字產生迷思:到底手信的定義是甚麼?手信不就是地方創意的終極結晶?這次過「大海」到黃屋仔(大三巴旅遊活動中心)開設的「澳門創意館」走一趟,體認地方創意的獨特性。

澳門文化局近年銳意推動創意事業,將本土創意品牌推廣到中國,今年更打造「澳門創意館」,集合「澳門佳、貓空間、窮空間、LINES LAB、澳門音樂力量等 17 個澳門創意單位,向市民和遊客一次過展示充滿地方色彩的獨特創意。

位於黃屋仔地庫的「澳門創意館」,面積不算大,按品牌分設多個攤檔,每個攤檔擺放着自家創作的衣服、書籍、CD 等。在「窮空間」的攤位上,記者碰到來自紐西蘭的遊客 Maree Butler,她在一系列由紅白藍袋改裝而成的記事簿、銀包中細細揀選。「我本身做成衣設計,偶然路過進來看看,我覺得這些設計很特別,打算買幾個來做手信。」

07 年成立的「窮空間」,原本是供藝術演出的小劇場,因同時兼顧布景道具製作,靈機一觸生出多一條創作路。「澳門傳統手作工業如車衣、縫紉早已式微,我們希望重新帶起這股本土特色,作品都是自家設計、縫製。」負責人 Gigi 說。

營商推創意

相較於「窮空間」土炮式的澳門創意,澳門最大規模的創意品牌之一澳門佳作就擺明車馬力推創意商業化。廣告人 Wilson Lam,06 年從加拿大回流出生地澳門發展創意,去年開設旗艦店,以營商方式推動澳門創意設計。「澳門有好多好創意,只是沒有好好運用和發展,我想出一分力推動澳門創意。」現時品牌替本地 30 多位設計師及藝術家做推廣,主力替他們開拓周邊產品,如一個藝術家創作一幅畫,澳門佳作會將它改造成 T-恤、水杯等。每件產品都附有藝術家資料,不放過任何宣傳機會。

華人以外,澳門也有不少葡裔人士進行創作。若然你留意澳門時裝,對 LINES LAB 這名字應該不會感陌生,這個 10 年前由兩位葡裔設計 Clara Brito 和 Manuel C. Silva 開創的品牌,看似簡約的設計,卻滿布「關機」,如一塊漏氣水泡般的環形皮條,可以變身做背心,設計用心良苦。「我們的設計,總是要讓客人花點時間去想想怎樣穿,這可讓顧客與我們的店員多溝通,了解設計師創作背後的故事。」Clara 說。

本周五澳門藝術節正式開鑼,如果你已經買好門票準備過澳門觀賞節目,不妨順道遊黃屋仔,看看當今澳門的文創發展。

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「澳門創意館」Info

即日至 6 月 5 日˙大三巴旅遊活動中心

詳情:www.icm.gov.mo

2011年4月18日星期一

[轉貼] 民主對藝術的挑戰︰艾未未事件的還原思考

民主對藝術的挑戰︰艾未未事件的還原思考

[ 信報財經新聞 2011-04-18 黃靜 ]

[ 文化演藝  |   文化專題 ]


艾未未被捕了。此時此刻,應否行動,如何行動?

若然緘默,意味了懦弱抑深思?記者嘗試向藝術工作者和機構提出,這個所有公民也可回答的提問。

藝術界聲援逐漸升溫,昨日有國際發起的「艾未未1001 張椅子」藝術行動,仿傚艾作《童話》,帶1001 張椅子和1001 名中國人到德國文件展的做法,示威者帶着椅子到示威現場。香港也有響應,聚坐西環中聯辦門外。

因為艾未未, 「藝術」成為社會焦點詞。藝術家因維權被捕,與藝術界和藝術本身有何關係?

藝術家也是公民,這概念容易理解卻不易實踐。或許這次,當代藝術的重要問題在兩岸三地得到內省的時機——藝術以專業者角色介入社會,與現代社會民主追求中的平權理念產生的張力,應如何理解?

有內地藝術家迴避電話,有香港藝術組織在話筒裏指事態敏感,希望面談以了解記者「想寫什麼」,並曉以大義,指出此專題的重要性,言下之意是不能亂寫錯寫。另一邊廂香港藝術工作者組成「藝術公民」群絡,藝術家和公民聚焦成疊影,是「在路上」的狀態, Crisisbecomes a way of life,但也是凝聚的契機。

少女︰行動力命中要害

艾未未的「維權作品」直接果斷。他拍過楊佳案的紀錄片;赴譚作人案作證受襲,又即時拍攝下被公安圍困於電梯,照片即時上傳。別的藝術家工作室遭拆,他衝上長安街。時效是他強調之處。紀錄片工作者艾曉明認為艾未未啟發了公民運動形式,紀錄者直視衝突、「非常有力地強化了公民拍攝的合法性」,以速度和技術跑贏政權,無償傳播,大量拍送,並且催動大眾容易參與的簡單藝術方案。

艾被捕後,有本地香港藝術家「回歸公民」,參與支聯會遊行或自發街站,街招貼滿城市。早前還有朋友思量要否辦評價艾未未作品的公聽會,至近日慢慢理出以藝術作為行動力的路途。此外,獨行少女短短數十小時把「誰害怕艾未未」的模版印遍中環,引來重案組通緝。少女利落多產,恍如艾未未觸及中共「紅線」,令政府過度反應,擊中建制對公民運動的恐懼。

八十後︰國情面前的香港焦慮

八十後青年蔡芷筠在天星、反高鐵運動一路走來,其文宣設計在網上平台、在運動中,動員力強大。就艾未未事件,她寫了「個人的聲明」動員藝術家後,則陷入沉思。「我未想通的是,每日都有維權人士被捕,為何我平時沒作聲,而艾未未被捕就出聲呢?因為他是藝術家?另外,近來的政治形勢令我猶豫。當事情連上中國大陸,我霎時失去掌握,圖像突然闊得要命。近來本地運動也少參與,我不太知道自己能參與的位置,要先思考。」她上微博,參詳內地與香港社運的牛蚊之比,嘗試適應簡體平台的資訊交流模式, 「莫說內地,新界特權抗爭中遇到土霸我都會『短路』。」前年她和年輕藝術工作者在六四二十周年成立「80 後六四文化祭」(P-at-Riot),辦系列文藝活動回應他們自身的六四記憶。「我們慢慢發現,我們不是支聯會式的一腔怒火,反而對廣場上自由奔放的青年酷態印象深刻。文化祭令我梳理自己和中國的關係。沉澱是好事,將個人內裏和事件扣連才行動。」「如何理解中國國情」這問題看似大得難以想像,但活化廳CEO、藝評人劉建華,看到的則是「香港問題」:有能力發聲的藝術機構在此時沉默,不少藝術家也沉默,這正是艾未未事件落到香港藝圈反映的真實面貌,香港的自由價值漸受侵蝕。「若我們的運動就是要拉動藝術圈正視艾引發的問題,其實問題已被引發出來。」

藝評人︰藝術不能動員

動員即藝術藝術家和社運朋友討論行動,程展緯提出拍短片記錄往政府機關申請影片牌照的過程,若遭禁止,即突出了「香港禁止藝術活動」的信息。「你可以說這是藝術作品,但它可能更到肉地動員。」劉建華認為,香港藝術家尖銳的回應和動員,重點應在於透過關注艾未未,肯定香港不可退讓的價值。

大家提議集體抄襲艾未未以破抄襲之說,或舉辦介紹艾未未作品的聚會, 「別被輿論、官方說法拖着走。我們要讓藝術圈明白問題有多貼身,而不是把艾的維權行動和所謂藝術作品割開。」劉建華指,古根漢領頭的國際藝術館聯署聲明很銳利,只講表達自由、創作自由。「我們不須要評價艾未未的『藝術』」。

2003 年,劉建華是威尼斯雙年展參展成員之一,「當時是二十三條立法爭議時期,因沙士我們都戴上口罩。如此氣候,我寫了篇文章從社會氛圍談其中一件參展作品的位置,深化作品脈絡。另一參展成員曾德平接到藝發局電話,說可否刪節大半篇文章,以及刪掉另一篇參展成員的文章,曾當然不肯,最後妥協成分拆出官方場刊和民間場刊。結果他們用手段令民間分冊在開幕當日趕不及印起。我一直罵政藝發局政治審查他們都無反駁。參展團體Para/Site 或大會也沒有理會。那時我才發覺整個藝術生態這麼差,一些關口原來一直沒有處理好。」今天,他從藝術組織的態度見到相似的癥候。

當茉莉花運動激發中共大力搜捕異見人士,當維穩成為國家開支政策,香港的政治壓迫也一點不假: 「財政預算案遊行拘捕一百一十三人事件以後,和社運文學朋友談過,現時的情況令人失意:面對更大的暴力時,香港今天的連結力量夠不夠強?一直以來,我們的行動前提建基於理解香港為法治非暴力社會,當終有一日不再如此,我們應怎樣估量如何行動?」蔡芷荺說。不過少女塗鴉事件後,蔡芷荺也稍稍回復活潑,在街站叫咪,在面書寫道:「人人都是藝術家:如果有三百個人,人人都試着做一款海報╱stencil 在街上傳播,抵擋白色恐怖的黑氣,那革命真的可以來吧!」

內地︰今天明天不自由

「藝術公民」宣言道: 「艾未未和許多異見人士的被捕都讓我們發現,當代中國的所謂自由只是一種幻象。香港作為中國境內唯一可以自由談論艾未未及各種敏感話題的地方,應該持續地發出自由之聲。」眾人皆知內地人民為何沉默。北京前天原有藝術家號召「A 行動集體曬太陽」,應是首個內地具體聲援行動,消息在周五被截獲,發起人被帶走。為使動員變得不可能, 「今天」和「明天」已是網絡敏感詞。

內地獨立音樂工作室「白糖罐」主持人老羊楊立才,因參與維權、聲援被捕藝術家吳玉仁,名字早被列入黑名單。

老羊指, 「就是連艾被捕反映基本公民權利被剝奪,這樣的共識也未看到。」他觀察到,內地知名或有影響力的人物,又或曾跟艾合作的人,今次也沉默了。

「其實有非常長的時間,當權者已成功把民間社會分化成各自很小的世界。」當然,我們仍讀到作家章詒和、韓寒等的強挺。老羊是其中一個被攆出北京798 藝術區的人,他因在工作室放映關注中國民生的紀錄片子被抄家。而曾駐於008 藝術區的吳玉仁,因突然被發展商與政府趕出008 區而跟同區藝術家到長安街抗議。吳被捕後,夥同的藝術家拿到賠償,掉頭離開。

只有老羊一直到監獄探望吳玉仁。艾未未被關,吳玉仁卻在這時被假釋。這是怎樣的自由交換?

今天中國不少重要的前衞藝術家,都以概念作品探問社會的真實與幻象,例如從事多媒體裝置創作的汪建偉。他剛在舉行的個展《黃燈》,製造一個中間的、難以定義的黃燈區域,我們大多數人正寄居其中。汪建偉思考大部分「中間狀態合法」的公民組成「黃燈共同體」的可能, 「一種使事物總是處於允許與禁止;主動與被動的途中狀態,並通過反覆的中斷與修正,使現場成為無法融合、不可相容的異質共同體」。現場搭建了哲學家邊沁的圓形監獄設計,被監視者慢慢養成「自我監視」的本能。汪認為它存於無形處,我們身在黃燈區,根本沒能意覺看不見的危險。

那麼艾未未和異見人士觸及了真正的危險嗎?若然大部分人處在黃燈區裏,是否指大部分的公民只能處在「主動與被動的途中狀態」?汪沒正面回應,只道,藝術家選擇立場的時候,若反對或贊成都非常的一致,又或「當你懷疑一件事情,又以事情的同一個方法懷疑」,值得反思, 「我們可能只安全的把自己劃到另一個集體裏去。」汪的展覽鼓勵當代藝術和公共經驗接駁,在每個人都可能是創造者的預設下參與現場作品的繕改修正。這種展場中的充權和現實行動如何關聯?這大概不是如此政治環境下的「黃燈藝術家」能夠開腔回答的問題。

台灣︰學習社會運動

「台灣的表達自由比較充分,不能設身處地為他們着想。」積極參與文化行動的台灣藝術家湯皇珍說,她這月剛好來香港當活化廳駐場藝術家。台灣也沉默了嗎?前幾天台北當代藝術中心舉行艾未未事件講座,有出席的年輕人在面書上道,資深劇場人王墨林提出事件的在地化想像值得深思, 「若只把艾未未事件看成是發生於遙遠的他方、可以閱讀來增長知識的客體,而不能正視(台灣)內部的問題……那我們對艾未未的聲援算得了什麼呢?」湯皇珍看見香港藝術家的敏感、觸動, 「但聽他們開會行動,覺得他們有『組織恐懼症』」她笑道。「社會運動是可以學習的」,湯皇珍以今次台灣藝術家工會成立運動為例, 「找工會朋友幫忙。上電視、把問題提上立會。領藝術家上街示威,到立法會敲門。然後我找工部門,申請工會。但我在去年突然發現社會對這問題的思考不夠深化,所以我做了作品《遠行的人》。」一張尋人啟事,說朋友不見了,去了找藝術,遺下線索:一份關於什麼是藝術家的問卷。

「我在不少座談把作品連繫工會推動的關係。去年8月政府終於問我:給你最後機會,你解釋什麼叫藝術創作。我把提問放上臉書,引來熱議,大家問『那麼你公務員是做什麼的……』最後政府屈服,法律承認了我們的職業。我第一次用藝術作品直接介入實際發生的社會運動。這議題牽涉到對自己的生命意義、形態以至身份認同等非常藝術的問題。如不搞清這問題,你沒法把工會催生出來。藝術家有很多質疑,必須慢慢釐清。」

艾未未︰社會雕塑家

市民可能對近年社運的創新語言不太陌生,正如「藝術公民」宣言所言, 「言論自由的空間須要共同維繫,藝術更應能提供一些令人驚喜的維繫方式。」但有人認為藝術無力即時變革,也有人喊出「人人是藝術家」,或「做什麼也是藝術」的動員口號。藝術家和市民可能不免困惑於這種說法的真正意義?這些口號如何在脫離藝術史認知的情景下,找到產生社會改革動量的辦法,而不是把個體的充權意識抵消?

古根漢美術館發起釋放艾未未的聯署聲明指出: 「我們已經在網上發起請願活動,將串聯起在臉書及推特上的百萬追隨者。我們期望藉由艾未未深信能夠實現『社會雕塑』的媒體——網絡,來達成對釋放這位擁有美好遠景的藝術家及朋友之請求。」「社會雕塑」正是當代藝術核心人物波依斯(Beuys)的藝術延伸概念。

他認為,社會上每個人投進創造力的語言、行動、思考、物件,就是以藝術雕塑社會、模塑社會觀念。艾未未的維權行動在當代藝術語境中,早已是尖銳的藝術。劉建華說︰ 「香港的『本土行動』也無人聲稱自己是藝術家,皇后碼頭佔據運動就是藝術呀。這種佔據、這種想像規劃、這種使用,以美學政治語言去說,就是一種資源再分配的想像實驗計劃。」藝術將一個觀念付諸行動,公民共同參與,是先鋒抗爭語言,是意志、想像、深刻,如槓桿般揭示社會龐大腫瘤的核心,倒錯權力關係,反敗為勝。

人人都╱不是藝術家

國際藝術界有回歸社會意義、公義等更形踏實的議題浪潮,十多年前已有「六十年代的復興」︰社群藝術、介入社會的藝術又在當代藝術的語境重生。「其實當代藝術被『做乜都得』悶了好久。」劉建華提到法國哲學家Rasciere, 「他近年紅了起來,雖然未必這麼容易接駁其他思想體系。簡化來說,他指出美學的責任是將見不到的成為能見,當中指涉平等概念。政治就是將一些人踢出討論範圍,最迫切的工作就是將被忽略掉的人拉入『議程』。」劉建華看到新一代藝術家和社會連結的自然。「我和程展緯這輩在九十年代初學院出身的,方法論、懂做的東西很有限,參與社會運動也是綁手綁腳、性格不合。下一代應該會比我們好,我們仍被現代主義思潮影響得緊,很藝術中心、個人主義。這種訓練對參與行動有時是種阻礙。」問題反而可能是,如果我們不了解當代藝術的「自由」如何從藝術解放的歷史裏走過來,而去輕易談論「人人都是藝術家」,情況可以很可怖。劉建華說︰ 「藝術擺脫不到專業精英的特質,但當代藝術發現到現代社會渴求民主。精英的藝術和民主可如何結合,藝術又如何吸收這現代精神?這很矛盾,也正是當代藝術其中最想挑戰自己做到的事情。在『我說是藝術就是藝術』的年代,如艾未未的維權工作可以叫做藝術,就是大家想讓大家去看的東西,可以為社會帶出新的空間平台。」藝術行動者如何填充「人人都是藝術家」的內容, 「人」和「藝術」又如何不致面目模糊,仍將是藝術家必須求索、且無法結案陳詞的問題。

wongching@hkej.com

「藝術之所以政治,並非因為它關注的對象,而是因為它分泌一種生產異議或腐蝕共識的敏感,如此敏感將看不見的人和事情放進焦點」——巴黎第八大學哲學教授洪席耶(Jacques Rasciere)

黃靜

2011年4月14日星期四

[轉貼] [上海] 靜安現代戲劇穀嘗試國內首個“移動劇場”

靜安現代戲劇穀嘗試國內首個 “移動劇場” 劇場變形:“800秀” 可拆卸再利用

[上海 東方早報 2011-04-11 原文連結 記者/潘妤 ]



只需一天時間,上海靜安區一直用于時尚活動的創意園 “800秀” 就可以變身為一座 “移動劇場”——舞台和觀眾席空間能夠隨意變換的400人中型劇場。演出結束之後,所有零部件均可迅速拆卸,供下一季劇秀循環利用,而這也是國內首個“移動劇場”。

靜安區現代戲劇穀將在2011年春夏演季推出國內首個新空間戲劇創意主題項目——“壹戲劇秀”。從4月27日開始的20天演出季內,北京的孟京輝、影子,台北的李國修,香港的詹瑞文,上海的何念、張軍等,圍繞當季主題“四城體驗”開展演出、展覽、工作坊等,演出結束後,“移動劇場”就將拆卸,等待秋冬演季時重新“啓用”。

更多空間體驗

從舞台到觀眾席,從舞美裝置到燈架吊杆,從展示廳到化妝間,此次位於 “800秀” (上海市常德路800號)的 “移動劇場” 只需要一天就能搭建完成。而對於6台演出不同的需要,劇場的座位擺放也可以隨意變動。這樣新奇的“劇場變形記”,對於上海而言尚屬首次。

提出並實現了這個設想的現代戲劇穀負責人楊勇表示:“主要還是希望觀衆能夠對戲劇有更多不同的體驗。這一次的 ‘移動劇場’ 給觀衆更多的是來自空間的感受,還有不同以往的觀演體驗。” 他同時表示,之前 “800秀” 主要用于走秀等時尚活動,很多時間這個演出空間都被閑置。現在通過“移動劇場”的改造,既能降低成本,而且也節能環保。

特別的是,此次 “壹戲劇秀” 仿照了國際演出慣例,第一次在上海推出站票。主辦方介紹,此次 “移動劇場” 內設計了專門的站席區,每場演出特設18張10元低價位的站票,僅于開演前一小時在 “800秀” 現場統一對外發售。真正熱愛戲劇的觀衆,可以通過這樣的方式更多體驗為期20天的戲劇演出季。

據悉,在演出以外的時間,“移動劇場”的大門還將全天候免費對外開放。

力推“輕戲劇”招牌

針對“移動劇場”的特殊空間,此次 “壹戲劇秀” 的6台參演劇目也各自打出 “輕戲劇” 招牌。也就是用最精簡的演員、舞美、服裝、燈光、道具,製造最豐富的舞台效果。6台劇目分別是詹瑞文的微博戲劇《阿拉一起玩!i-play2》、李國修的喜劇《三人行不行I》、影子的音樂劇《我》、孟京輝的新作《羅密歐與朱麗葉》、何念的肢體劇《人模狗樣I》以及張軍的昆劇《閨秘》。

其中,曾以一人三台獨角戲霸佔香港全年觀衆人次五分之一的“戲王之王” 詹瑞文是第一次來滬演出,其《阿拉一起玩iplay2》是純粹的原創劇目,屆時,觀衆和演員的身份將進行 “乾坤大挪移”,每個觀衆都有機會成為聚光燈下的男女主角。另外,一位叫 “影子” 的上海姑娘將用老上海百樂門舞廳的深紅幕布、立式麥克風、紅舞鞋、黑禮帽,演繹一出摩登而懷舊的“海派音樂劇脫口秀”—— 《我》。

《閨秘》是此次 “壹戲劇秀” 展演季中唯一一台戲曲。張軍從昆曲傳奇劇本中選取了三出經典折子戲:《風箏誤·驚丑》、《百花記·百花贈劍》和《占花魁·受吐》,以多焦點式的導演手法,在同一場景中講述三個獨立的故事,展現“一樣的閨房、不一樣的秘密”。

此外,孟京輝的《羅密歐與朱麗葉》是部時尚風格的莎劇;何念的《人模狗樣I》也是多年前舊作的新版;而台灣屏風表演班李國修的小劇場戲劇《三人行不行I》,在他看來也是此次 “輕戲劇”演出最好的注腳。

[轉貼] 蛙王被論盡了嗎?

蛙王被論盡了嗎?

[ 信報財經新聞 2011-04-14 文/曾德平 ]

今屆意大利的威尼斯雙年展香港館的代表藝術家將會是郭孟浩(蛙王),策展人包括香港藝穗會的謝俊興、上海喜馬拉雅畫廊的王純杰和我。緣起是兩年多前,上一屆威尼斯雙年展徵求策展計劃書時,謝俊興和我已打算為蛙王策展,無奈,當時我接受了藝術發展局的邀請,出任威尼斯雙年展香港館籌備小組成員,由於利益衝突的關係避嫌而不合資格參與策展。雖然這幾年已淡出藝術圈,但是,我一直知道蛙王希望能夠代表香港出席威尼斯雙年展的。為報答這位啟蒙老師,圓他心中的夢想,我樂於出一分微力。蛙王跟我的緣分很深,我第一次遇上他是十八歲那年,在理工。

玩與嚴謹

三十三年前,我投考香港理工學院設計系(現為香港理工大學設計學院)基礎文憑課程時,蛙王就是其中一位面試考官。猶記得面試完畢後,他從課室裏趕出來,在走廊跟我說,以後做絲網不要用厚身膠紙封網。我當時有點摸不着頭腦,只感到那位先生很平易近人,關心我這個乳臭未乾的中五學生,獲取錄後開學那天才知道蛙王是其中一位老師。

上他的課很輕鬆,他的永恆課題只有一個,玩!玩紙、玩筆、玩墨、玩字、玩金、玩木、玩水、玩火、玩泥、玩概念、玩空間、玩繪畫、玩雕塑、玩書法、玩攝影、玩裝置、玩行為、玩你、玩我、玩自己……因為有得玩,所以很喜歡上蛙王的課。也因為他的教法,令我這個飽受填鴨式教育十多年的青年,意識到世界之寬廣以及無窮盡的學習樂趣。

在課堂上,他總是一片童心未泯地分享這分享那。一次,他從日本遊歷回來,問: 「你哋知唔知依把較剪邊個用過?」大家鬧着玩,胡猜瞎說一番,當然沒有人答對。

然後,他以「我都知你哋唔知,我依家話你哋知」的表情說:「依把係橫尾忠則用過嘅較剪!犀唔犀利?」班上根本沒有人知道橫尾忠則是誰,遑論較剪跟他的關係。但每個同學都跟蛙王玩慣了,也願意常常跟他玩,開玩笑的大喊: 「犀利呀!你仲犀利啊!」此起彼落,熱烘烘的又上完一課。

蛙王以「玩」作為教育的方法非常奏效,他總可以成功地引發同學們的好奇心,然後,大夥兒自動自覺動手去做,從來沒有想過自己在做功課,更不會擔心成績和分數。其樂無窮的學習是創意教育的核心。如果學習創作的過程享受不到樂趣的話,往後還會有人願意創作嗎?

另一個蛙王經常在教學上用的詞語是「嚴謹」,那是指創作上的態度,也是他身教的內容。那是年輕,每每聽到蛙王提及嚴謹,總覺得他在說笑而已,不是認真的。今天,蛙王遊藝了四十多年,我才明白,嚴謹是他對自己的要求,也是出於關心學生和後輩。當年他注意到的封網膠紙的厚薄,在在是一項嚴謹的關懷。

重複的意義:真善美

也難怪,關於蛙王的作品的意義,不少朋友覺得,多年來,蛙王來來去去都只有那幾道板斧。更有朋友坦白對我說,關於蛙王,要看的都看過了,要說的也說盡。真的嗎?在準備威尼斯參展計劃書時,每星期,我跟謝俊興會面,談論蛙王的種種,有時,蛙王也參與討論。每次會面,我對藝術家的體會總有如沐春風的嶄新感受——一位真正的藝術家就是這個樣子。一直以來,不少朋友對蛙王、其行徑和作品都有不少誤解。

當我們說他反叛時,我們沒有了解他反叛的目的;我們說他重複時,我們沒有探討重複內容的意義;當我們說他過時時,我們沒有看清楚他腦袋裏每一刻想着的、每日做着的是什麼。他反叛的目的是為求「真」,他重複的意義是行「善」,他每一刻想着的和每日做着的是「美」。他拒絕借藝術獲取利益的虛假、以沒有光環的藝術家身份和觀眾分享創作的樂趣與及糅合日常生活和美感經驗。他求的、行的、想的和做的是向內的價值追尋,在現今充斥著小聰明假批判和軟弱渙散的當代藝術,以至以藝術介入社會改革運會的氛圍中, 「真、善、美」實在難有立錐之地,甚至被套上曲高和寡的帽子。

事實是,有膽提出「藝術即生活,生活即藝術」的宣言,而又有韌勁實踐出來的,又有幾人。我在香港館的場刋裏寫道: 「……他的座右銘『藝術即生活,生活即藝術』一直被理解為一項藝術宣言,事實是,在香港的文化脈絡裏,藝術和生活始終保持着一種精神和物質的對立關係,把對立關係打破就是一項文化政治的舉動。『藝術即生活,生活即藝術』也就是一項從藝術作為切入點的文化政治宣言了。」因為「……在一個藝術不可能支撐生活的社會中高舉『藝術即生活,生活即藝術』的旗號,這是明知不可為而為之的最政治不過的姿態。」這種藝術實踐是需要無比的生命力的。

四十多年來,他面對虛空的資本主義和似進實退的科技發展假象,排除萬難去建構「蛙托邦」,探索真理的呈現、行善和追求美的形式,那是藝術政治化的最深刻的意義,對人生最真切的關懷。

曾德平

2011年4月11日星期一

[轉貼] 提倡民主的教育方式

提倡民主的教育方式

[ 星島日報 2011-04-11 文/何萬貫 ]
[ F04  |   師家版  |   教育縱橫 ]

為了促進孩子創造力的發展,家庭教育應採用民主的方式。

Snowden,P.L.,&Christian,L.G.(1999)及Pohlman,L.(1996)發現,當雙親擁有高學歷、薪資超過一般水準,以及本身受到較好的教育時,其教育態度較傾向積極民主的方式,較會扮演導師或嚮導的角色,提供較多機會讓孩子能心胸開闊地接觸多元社會文化。孩子在自由環境中成長,會更具創造力。

父母雙親擁有高學歷,之所以有利於孩子創造力的發揮,這是因為這樣的父母較能採用民主的方式。由此可以推論,父母是不是高學歷並不那麼重要,最重要的在於是否採用民主的教育方式。有些父母雖然學歷不高,但只要教育子女時採用民主的方式,能夠給予子女適當的自由,能夠多鼓勵、少批評,就能促發子女獨立自主的個性,有助於子女創造力的發揮。不然,家長只是學歷高,而不懂得運用民主的方法,並不能完全達到培養孩子創造力的目的。

一些研究指出,父母以民主的方式替代權威的控制 (陳宗逸,1985;羅一萍,1996);給子女適度的自由,避免過多的評價 (林逸媛,1992);營造互相關注、信賴與支持的家庭關係(Olszewski, P., Kulieke, M., &Buescher,T.,1987) ;父母思想開放、容易溝通,能激發孩子適當的好奇心,使其有探索、實驗、想像、質疑、驗證的機會 (Torrance, E.P.,& Goff, K.,1990);多給予鼓勵及愛,較少的情緒投入與干涉,以及避免過度保護  (Hale,C., &Windecker, E.,1992; Micher, M., &Dudek, S.Z.,1991) 等等,都有助於子女創造力的發展。

看來,要培養孩子的創造力,民主的教育方式不可或缺。

(創意教育四之二)

何萬貫

作者現為中大教育學院副教授,創辦「每日一篇」網站、「星火學生網上文學月刊」及「小作家培訓計畫」。

2011年4月8日星期五

[news] 港大續辦「學院藝術家」

港大續辦「學院藝術家」

[ 星島日報 2011-04-08 記者/曾蔚淇 ]

香港近年大力提倡藝術發展,香港大學今年第二年推行「學院藝術家計畫」,邀請四位音樂、電影及視藝界知名藝術家訪校,擔任學院藝術家,並安排工作坊、講座及表演,讓大學生投入實際創作環境,學習各藝術領域的知識,以啟發學生創意,推動本港的藝術事業發展。

體驗實際創作環境

四位「學院藝術家」分別是著名音樂指揮家葉詠詩、電影導演羅啟銳和張婉婷,以及視覺藝術家谷文達。訪校期間,每位藝術家將按各人的專業領域,策劃六次活動供港大學生參與。港大文學院副院長中野嘉子表示,「計畫令學生跳出課堂框框,身體力行學習各藝術領域的知識,並且提升他們的生活品味及創意,為香港未來的藝術發展打好基礎」。

張婉婷表示,計畫舉辦「學生電影節」,或以最難忘的大學生活作主題,讓學生可小試牛刀,創作短片,並把得獎短片在公共空間播放,希望鼓勵大學生創作。她又透露將在內地開拍電影,並會邀請學生參與演出和擔任幕後工作,讓他們實際參與電影創作。

葉詠詩望提升熱誠

著名指揮家葉詠詩則表示,「學院藝術家計畫對加強青年的藝術興趣起正面作用,且西九藝術區興建在即,香港政府更應大力推動下一代的藝術教育,培養更多人才支持政府的硬件建設,並且給實質鼓勵予優秀的藝術家,以及定下目清晰目標,提升青少年對藝術的熱誠」。

[轉貼] 台灣藝術節的國際視野:鏡子與空椅子

台灣藝術節的國際視野:鏡子與空椅子

[ 信報財經新聞 2011-04-08 文/陳國慧 ]

近年台灣舞台對當代歐洲劇場創作的關注是顯見的,新文本、新導演、前衞劇場美學的作品搬演不斷。如「兩廳院」自2009年開始舉辦「台灣國際藝術節」(TIFA),強調「跨國界」、「跨領域」、「跨文化」的策展理念,一方面邀約「最具指標性的國際節目」,同時策動海外與本地藝術家的互動。

至於由台北市政府主辦、台北市文化局及文化基金會承辦的「台北藝術節」近年走勢積極,2008 年上演羅伯.威爾森改編自印尼南蘇拉威西島神話的《加利哥的故事》, 2009 年則帶來多部莎劇的當代演繹,包括波蘭的「任我行劇團」《重裝馬克白》等,去年亦有羅伯.勒帕吉執導,長達九小時的聲音與視覺劇場《眾聲喧嘩》。

台北的比拼氛圍和勇氣

上周剛於香港藝術節期間上演的柏林劇團《三毛錢歌劇》,由羅伯.威爾森執導,也許大家都衝着威爾森的視覺美學而來,多年不見朝聖依然。但大師身影早在台北排練室錯落不斷,分別與著名京劇演員魏海敏合作《歐蘭朵》(TIFA 2009)及與「優劇團」合作《鄭和1433》(TIFA 2010)。誠然,這些跨文化合作最後成果好壞參半,坊間對《鄭》劇的評價更是負面,當地觀眾對這些東西方互動創作的成效抱有很大懷疑,票房看來亦是不理想的。

像《鄭》劇開演前約兩星期,筆者就曾收到過由內部轉傳的一通購票特惠電郵,可見票房的確受壓。不過即若面對評論和票房的雙重壓力,但似乎無損台灣國際藝術節對這些跨文化「搞作」躍躍欲試、再接再厲的姿態。失落在國際政治舞台上的中心位置和話語權,台灣在真正的劇場空間試圖打開藝文多元可能性的立場顯見,借助國際大師的名字是一道法門。

不過兵行險着,大師自有身段,本土藝術家亦有靈光,兩者碰出是燦爛火花還是水火不容難於預算;但主辦者的視野和勇氣不能忽視。另一方面,藝術節之間的競爭亦相當激烈,即若同屬由官方主辦的節目,亦無疑形成一股「比拼」氛圍。先不論在年初進行的台灣國際藝術節,暑假期間亦有台北藝術節和以小劇場作品為核心的「台北藝穗節」,這兩個藝術節今年甚至首設策展人、藝術總監製,留學捷克的劇評人和劇場導演耿一偉首任藝術節藝術總監,資深劇場創作者藍貝芝則為藝穗節協同策展人,看來尚有更多好節目在後頭。

遙遙又近在天邊的戰地呼喊這些藝術節各具特色和主題,也主動邀約不少當代海外作品入節,加上當地各省、各市、各文創園區等舉辦的文化節、劇場節整年進行不斷,藝術節是成了一片爭奪觀眾的「戰場」。相對於香港舞台國際多元色彩的褪色和大型藝術節策劃方針的保守,台灣方面策展的積極姿態成了一面鏡子;另一方面,對於國際議題的緊貼與注視,亦令台灣藝術節的視野較香港的開闊。像剛於台灣國際藝術節上演的「華沙新劇團」的《阿波隆尼亞》就是一例。

呼應是年藝術節「愛與和平」的主題,《阿》劇由當今歐洲劇壇火紅的波蘭新生代導演克里茨托夫.瓦里科夫斯基執導,取名自波蘭記者漢娜.克勞根據史實改編的同名小說,內容講述波蘭女子阿波隆尼亞,在戰時設法把多名逃脫的猶太人藏於家中,被告發後投靠父親,德國人說只要她父親肯為她頂罪就可免一死,但父親卻不願犧牲,女兒最後遭處決。

有關阿波隆尼亞的故事,雖只佔《阿》劇十一個篇章中的尾聲一章,但卻是與其他希臘神話人物如殺死丈夫的克麗泰梅絲特拉、被妻子殺死的阿伽門農、為父復仇的奧瑞斯提斯、死亡之神阿波羅的篇章平衡並置,顯示「阿波隆尼亞」作為一種「逆向」姿態的重要性,亦對應了導演在章節之間互相穿插,剝開愛、暴力、仇恨、施虐者(為開脫罪名弱化為被虐者)、被虐者(為復仇之名強化為施虐者)、原罪等議題的層層糖衣,揭示人性最深沉的黑暗,直向人文價值的建設、愛的偽善、公義的存在提出尖銳的質疑。

誠然這些質疑並非今天才提出,很多戰後文學、當代德國電影是討論不絕。但瓦里科夫斯基配合了多媒體即時影像、人偶、燈光和舞台裝置的元素,交替出現演員以「演講」訓示觀眾的「現實」,和神話人物搬演社會矛盾的「劇場幻覺」,加上視聽娛樂水平極高的搖滾樂曲作每章狠批後的「安撫甜品」,把議題既「血腥」又「溫柔」地具體剝開,誓要觀眾在最熟悉不過的媒介語言下直面內心黑暗。

「去野餐,比來劇場值得」如《阿》劇中的小孩是橡膠製成的人偶,既冷漠又詭異,人性暴戾的輪迴不息令人背後發涼;情侶在鏡頭前說有多愛對方,畫外音問「你願意為對方死嗎」令兩人沉默,而「死嗎」餘音裊裊;演說者質問觀眾不能對「屠殺視若無睹」,麻木等同殺人者。唸歷史出身,反思波蘭保守民族主義,對波蘭人屠殺罪孽以「無知」開脫的「罪惡感」特別敏感的瓦里科夫斯基,他提出的思考對目前波蘭社會來說固仍有很大衝擊力;但《阿》劇所針對的題旨已然越過波蘭語境,對整個文明的反思和力度之強叫人深深震撼。

如此作品在台北搬演,開演前尚有大量空座待填滿;不少觀眾在中場前已離席。四小時嚴肅的文明反思在香港有可能被搬演嗎?

只是瓦里科夫斯基說: 「如果我們是幸福的話,那就去野餐,比來劇場值得。」

陳國慧

[轉貼]《哥本哈根》上半場張力逼人

 《哥本哈根》上半場張力逼人

[ 大公報 2011-04-08 原文連結 文/何俊輝 ]

《哥本哈根》由英國劇作家 Michael Frayn 編劇,蔡錫昌兼任翻譯與導演,眾劇團跟香港話劇團聯合製作,是一齣以真人真事加大量想像構成的戲劇。

《哥》劇開始, 便是Bohr ( 白耀燦飾) 、Heisenberg ( 杜施聰飾) 和Margrethe(Bohr 的妻子,潘碧雲飾)三個鬼魂的對話,在編劇安排下,他們談論着德國物理學家Heisenberg 於一九四一年到已被納粹佔領的哥本哈根,探訪丹麥物理學家Bohr(他有一半的猶太血統)。該次家訪衍生了三個版本,因為三人從沒有在現實中向外界透露「一九四一家訪事件」做過什麼談過什麼,編劇只好憑一些史料和竊聽得來的錄音檔案作猜測、想像,虛實交錯地重組事件的不同版本。

「歷史版本」引人入勝

《哥》的上半場,是一個將三名角色與一九四一年時代背景緊扣的「歷史版本」,當中Bohr 跟Heisenberg 的對立局面耐人尋味兼引人入勝。兩名物理學家本來情同父子(Bohr 有兩個親生兒子早逝,故此他把Heisenberg 視作兒子以作感情、心理上的補償,劇本在這方面刻畫細膩),但基於一個是德國人一個是猶太人,而且兩人都好像懂得製造原子彈,於是Bohr 便懷疑Heisenberg 暗中幫德國研製原子彈,而Heisenberg 在家訪時亦懷疑Bohr 暗中幫由英美等國組成的同盟國研製原子彈。

對觀眾來說,此充滿猜疑及試探、有大大小小謎團卻沒有解開的處境,就像一齣充滿戲劇衝突、張力逼人的間諜或港產臥底電影,看戲時難免使人聯想到:投下到廣島的原子彈跟二人這次會面有關嗎?

《哥》劇的確為觀眾帶來豐富的想像空間,皆因「有蓋世太保跟Heisenberg秘密接觸」等情節只以台詞來交代,讓人在腦海中想像出角色遇到的實況,至於兩位物理學家到家外散步後即鬧翻、卻沒有交代任何情況的「留白位」,觀眾自然會對此各自演繹,而以大小圓形為構圖的虛幻布景也有助想像,使觀劇過程趣味盎然。

「科學版本」較難明白

《哥》下半場的頭七場戲,重點敘述 Heisenberg 在 Bohr 家中跟 Bohr 討論或爭論很多物理學的問題,是一「科學版本」。對觀眾來說,這七場戲提及了大量深奧的物理學理論,看戲時可能無法明白兼感到沉悶,亦不像上半場般因較深入觸及種族矛盾、戰爭而帶來很多反思;更大問題是,七場戲均沒有使人對三個角色產生「跟上半場有明顯差異」的印象,亦沒有爆出一些對「歷史版本」有很大衝擊的情節(縱使有,觀眾也因這七場戲的台詞太艱深而難以察覺),想快些結束演出,相信是不少觀眾的心聲。

「哲學版本」帶出轉折

整齣《哥》劇最後一場戲,三個鬼魂演繹了一個家訪的「哲學版本」。此版本篇幅甚短, 只能為筆者帶來少許但挺重要的感受,那就是編劇提到Heisenberg 跟Bohr 日後有不同的命途轉折點(如 Bohr 能逃離納粹的魔掌與 Heisenberg 被英國政府軟禁後獲釋),既可能跟該次家訪有關,又可能跟一些不確定的因素有關(包括 Heisenberg 用一包香煙收賣了秘密警察),進一步把人生無常、機緣等,跟全劇常提及的「測不準原理」緊扣在一起。

演出大部分時間,三名演員都沒有離開過觀眾的視線範圍,觀眾充分感受到他們花上大量體力心力去演活三個角色的相處、角力狀態,當中尤以杜施聰的演技最教人動容,他道出怕美國用原子彈炸德國時,爆發出非常激動和惶恐的情緒,愛家愛國之情伴隨其真摯的淚水洶湧出來,跟三名主角回憶起初相識時的快樂情景構成強烈對比。

從白耀燦和潘碧雲的說話╱自白、眼神和一舉一動中,觀眾亦可以感受到二人有敏銳的洞察力和豐富的人生經驗,能隨機應變。三名演員說出大量有關物理學的台詞,演繹角色很有說服力,看來三人在排戲階段盡力了解該些物理學理論。

何俊輝

2011年4月6日星期三

[TEFO] 香港學校戲劇教育:成果的研究與評鑑


(按圖放大)

[第584期教協報 2011-02-21 文/舒盛宗]


歷時四載,由香港藝街發展局邀約,香港教育學院及香港教育劇場論壇(TEFO) 聯合編撰的《香港學校戲劇教育:成果的研究與評鑑》終於在2009年底出版。此研究為香港近十年來較大型的學校戲劇教育研究,其探討問題包括:

(一)戲劇教育如何在香港的學校實踐?(包括戲劇作為獨立科目或綜合科目、戲劇融入其他課程、課室中的戲劇活動、戲劇作為課外活動(ECA) 等。
(二)在香港引進有效的戲劇教育課程,須具有甚麼重要表現指標或評估準則?
(三)戲劇教育課程對香港學校的學與教有甚麼成效及構成甚麼衝擊?

相信一眾熱充於戲劇教育的教學同工會對上述的問題感興趣。此研究設計以蒐集和分析實證數據(Empirical Data)為主,集中於20032009年在香港發生的學校戲劇活動。研究小組設計了一份「校長問卷」和一份「教師問卷」,邀請了全港中、小學參與調查,詢問實施戲劇教育的實況,以及校長與教師對戲劇教育的看法,所得資料分來自138間學校和約3,500位教師。除問卷調查外,研究員更以面談、校訪、課堂觀察、實證研究和行動研究去探究戲劇教育的推行狀況。

此項研究所提供的數據與分析非常豐富,實可為眾有心同工在學校推行校本戲劇教育活動時以作參考與借鏡。此研究評鑑出將於二月十八日舉行發佈會,唯因教協報出版日期關係,讀者讀到此消息時,發佈會已經舉行。當然筆者會在日後的專欄內為讀者提供更多的有關資訊。

[轉貼] 香港藝術節的戲劇風

香港藝術節的戲劇風

[ 信報財經新聞 2011-04-06 文/鄧樹榮 ]

今屆香港藝術節的戲劇節目特別多,我較為喜歡當中的三個:翩娜.包殊的《康乃馨》,羅伯特.威爾遜的《三毛錢歌劇》及白俄羅斯自由劇團的《反轉哈洛.品特》。包殊及威爾遜已是大師,我之所以喜歡,非只因他們是人家口中的大師,而是他倆是會問問題的大師。自由劇團則帶來了久違了的驚喜,它告訴我們,在最危險的政治環境底下,藝術家都不應害怕。

康乃馨:包殊的輕歌劇

《康乃馨》創作於1982 年,1983 年初在烏珀塔爾首演,當時評論毀多於譽,有論者說包殊要遷就觀眾,作品太輕,缺少了其一貫以來在創作上的嚴謹、深沉及對社會的批判,更慨嘆「偉大的包殊」去了哪裏?同年6 月,作品在慕尼黑藝術節重演,差不多以另外一個形式出現,包殊加進了四個特技演員,並請來了出生於美國的法籍名演員╱歌者愛迪.康斯但丁(Eddie Constantine)演繹一首戲謔曲,慕尼黑的觀眾較烏珀塔爾寬容得多。7 月在威尼斯,8 月在亞芬儂重演時,包殊又作了一系列的改動,刪除了康斯但丁的部分,加快了好些片段的節奏,整個作品像一首流動迅速的輕歌劇。這個形式大抵就是我們今天看見的版本。但意大利及法國的評論人仍然強調包殊已變:太輕,太向觀眾讓步,沒有了她以前作品中經常出現的關於「存在」(existential)的叩問。

1989 年在巴黎念書時,我無意中在電視上看到一個高大的男子演繹一段手語歌曲,覺得很新奇,當晚便去了城市劇院(Théatre de la Ville)欣賞《康乃馨》。第二天,我參加了包殊在巴黎歌德學院的演後談,她被問及其創作的動力,她說:「我怕,所以我創作。」當天,是「六四」的前幾天……很多年之後,我才懂得她的意思……今天重看這個作品,別有一番滋味在心頭。編舞已去,作品猶在,當年有份參演的舞者╱演員,今天還有五人在舞台上(包括一位特技演員),其中一個已年屆六十,生命之無常,令人倍感唏噓!以無法為有法,將舞蹈與劇場巧妙地結合,是包殊最吸引人的地方。她的作品沒有邏輯性,只有一段段懾人的意象,或是出於視覺(如舞台上布滿數以千計的康乃馨),或是動作,或是語言,或是處境,令人重新審視生活、理解生活,最後重新感受「人」之為「人」其實是什麼一回事。她的舞者╱演員不獨是她的表達工具,更是她的創作夥伴,沒有這一群獨特的「人」,包殊肯定無法創作,而這些「人」亦只有在她的引領下,才能盡情地發出心靈之光。這樣美好的結合,世間何求?

《康乃馨》未必是包殊最好的作品(事實上,我個人較喜歡《穆勒咖啡館》、《春之祭》、《月滿》等作品及出現在她不太著名的創作裏的某些片段,例如《他拿着她的手,引領她到城堡,其他人跟隨》,這作品的靈感來自莎士比亞的《麥克白》,當中有一個場面,舞者╱演員逐一上場,以自己的方式處理自己的雙手,很簡單,卻很震撼),但看一個藝術家的成長,不得不了解其整個創作歷程,才能感受其視野及技巧的最終圓滿。包殊有興趣的問題,不是舞者如何動,而是為什麼動?這有點像俄國戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基所提倡的心理體驗法:體驗心靈深處的感受,然後形之於行動。包殊在世時,已有很多人想模仿她,但大都不得要領。她去世後,除了作品以外,或許就是留下「舞蹈劇場」這個神話。

三毛錢歌劇:視覺劇場

另一個大師級的作品是羅伯特.威爾遜與柏林劇團上演布萊希特編劇、庫爾特.魏爾作曲的《三毛錢歌劇》。威爾遜認為劇場是一個視覺的構成(theatre is a visual construction)。一切從「看」開始,像嬰兒一樣,以奇異的目光觀看這世界,去想像,去沉澱。語言,對威爾遜來說,愈少愈好。原先學習建築的他,將精準的計算演變成出類拔萃的視覺劇場。他繼承了上世紀二十年代至三十年代初德國包浩斯(Bauhus)藝術學校的藝術理念:完全劇場,舞台上每一個元素:燈光、黑幕、白幕、吊桿、演員、服裝、音樂都同樣重要。

若是真的要歸類威爾遜的作品風格,我寧願稱之為「簡約視覺劇場」。崇尚簡約的藝術家都會問:什麼是舞台上真正需要的?若他╱她能解答這個問題,便會找到自己的方向。藝術,不是言志,也不是解說,而是關於想像與美感經驗。而在簡約的美學中,虛實相生,至為重要。在處理《三毛錢歌劇》時,以尖刀麥基逃離倫敦之際,到妓院找他的舊愛珍妮那一幕最能代表威爾遜的導演風格:級級遞升的舞台配以紅色為主的燈光,加上一組組降下來的吊桿及被黑幕半掩的淺籃色的天幕,就可以造成如詩如畫的強烈感覺。但威爾遜畢竟不是擅長指導演員心理表演的導演,所以但凡有大量台詞的場面,柏林劇團的演員便要下不少苦功去演繹箇中感覺。

但演員的形體動作則經過威爾遜的細心處理。《三毛錢歌劇》是布萊希特與魏爾的成名作,布萊希特在此開始實驗他的間離效果及辯證劇場,他也是從一個問題開始:戲劇能否與史詩相結合?這樣一個問題便產生了若干最偉大的現代劇作。

反轉哈洛.品特:實而不華

第三個我喜愛的作品是白俄羅斯自由劇團的《反轉哈洛.品特》,哈洛.品特獲得諾貝爾文學獎時提出了幾個問題:一齣戲是怎樣誕生的?現實中的真理與藝術中的真理有何不同?藝術家是否應該參與政治?劇團在創作時便嘗試找尋答案。作品混合了品特的幾個作品片段及諾貝爾文學獎的演辭,最後還加插了他們在白俄羅斯所遭遇的真實壓迫。演員以很簡約的方式去表達品特的文本及相關的處境,實而不華,卻有着異常的感染力。一時之間,我感覺到演員的存在本身已經是一件十分有意義的事情。正如質樸劇場大師格洛托夫斯基所言:劇場就是演員與觀眾當下的能量交流,其他的東西都是次要。自由劇團的呼聲亦告訴我,藝術家無法逃離政治,只是以何種方式回應它而已。我頓時憶及彼德.布祿克在巴黎的某次講話,他仍為所有劇場都具政治性,他崇尚的,不是教人如何行事,或是公然說出對錯的政治劇場,而是誘發你關注世界的一種政治藝術劇場。

收筆之時,翻了翻《李小龍:生活的藝術家》這本書。李小龍與包殊及威爾遜年齡相若,也是很喜歡問問題。他的一個問題,一個答案,成就了他短暫的一生。

人的意義是什麼?就是找到自我而又能用最適合自己的方法去表達這個自我。

對他來說,水是最厲害的存在形式,因而啟發了他的截拳道。

今天,從事藝術的人若不認真地去問一些核心的問題,便只會被全球一體化牽着鼻子走!

(2011 香港藝術節評論系列之三十二)鄧樹榮

2011年4月5日星期二

[轉貼] 是社會回饋?還是競爭?

 
世紀.City‧Art‧ Battle:
是社會回饋?還是競爭?--資本家「非牟利」基金會

[ 明報 2011-04-05 原文連結 文/樊婉貞 編輯/蔡曉彤 ]

亞當斯密(1723-1790)是英國資產階級古典經濟學理論體系的建立者,他提出了「看不見的手」的理論,認為在商品經濟高度發展的時代,應該有一個使各種事物都自然發展的社會。在社會中,儘管個人考慮的不是社會的整體利益,而是自身的受益,但受一隻「看不見的手」刻意的引導,最終即使個人極其不願意,社會的發展最終要回到社會最有利的結果,因為唯有如此,個人所能支配的資本,才能得到最大的收益。

在政治經濟學史上,斯密又將社會的成員分為三大階級,以工資為收入的「工人階級」;佔有土地專以地租為收入的「地主階級」;以及手中累積資本、掌握生產資料並以利潤為收入的「資本家階級」。而他的結論是:隨著國民的財富及資本增加,地租及工資必然相應增加,因而減少了社會利潤。他站在資本家的立場,認為地租及工資增加對社會進步並無益處,但資本家作為「推進社會」進步最重要的力量,如果因為地租及工資增加而利潤減少,則將損害「社會進步」的推進器。(參考二十一世紀出版社的《畫說《資本論》》)

這個十八世紀發展出來的經濟理論,隨著後來學者不斷地再加以推進及演化,中間發生了幾次世紀革命。但資本家有計劃的利用政治的平台,並以政治經濟學作為踏腳石,由學者理論作為「說客」,資本家不但自己從政或是為謀政者提供資本以方便背後操縱政治控制的成本,直至今日,還是許多資本主義國家遵循的教章。

企業成立非牟利組織,另一分大餅的機構?

香港自開埠以來,歷經殖民政府到現在的特區政府,早以資本主義為首,雖藉國民利益為名卻不以為實,造成貧富懸殊、階級仇恨,最讓人不恥的「官商勾結」,資本家操縱政治版圖從地產霸權漸露,到現在西九文娛區至香港藝術發展局,從政治首辦到藝術顧問,香港到了以為沒有「商業」注入引導「自我營生」,就沒有藝術的生存的田地,實在讓人唏噓。政治應以民眾的「民生、民權、民主」的三民主義為首的教義,到藝術的質量、內涵呈現城市的文化等基本要求,都被本末倒置的以資本主義的政治及科學解釋愚昧遵從,進而改變了這個城市 的政治文化。

商業真的比一般藝術家更懂得經營藝術嗎?我們檢討一下現時許多資本家藉「慈善基金會」舉辦的各種回饋社會活動,他們是否真實地想為社會回饋心力?我們看到的僅是願意支持「主題式」贊助的活動如符合公司形象及政府宣揚的社會公益性活動,例如環保、教育與體育等;而藝術基金會則只贊助某些「高雅」藝術,或指名只向祖國中國貢獻心力。

信和集團的「香港藝術」非牟利項目,原本僅是利用信和旗下商場的閒置空間(例如出入口、走廊邊、電梯前)提供給藝術家作展覽,除了申請展覽,間中都有資助給予藝術家作展覽及畫冊。但近一年逐漸又回到一般企業只冠名贊助「高雅藝術」如香港藝術節或大型藝團的演出,減弱了原本投注的社區藝術及年輕藝術家贊助。新世界集團的K11商場,經歷一年的大張旗鼓,在武漢、香港刻意經營的「Art Mall」形象,利用未租出的商舖贊助主題性年輕藝術家的展覽及演出,卻在今年商舖全部出租後,改以「打游擊」形式,轉利用商場各個可用空間包括牆面、走廊等作展演,說穿了也是「用藝術裝飾商場」。K11藝術基金會為推動年輕藝術家以創作為事業雖盡心盡力,但沒有了戰場,只能像一般畫廊將藝術家推到各種博覽會,或盡力為其創造外地展覽機會。

藝術亂象更在資本家藉非牟利組織的運作扭擰了「非牟利」的意義,例如,原本應該由公司盈餘比例下投注基金的錢,卻向政府申請撥款,與藝術家爭資源。香港設計大使成員來自於香港企業(富豪)第二代,從「設計營商周BODW」的DETOUR接手成立。DETOUR從BODW少少的經費裏運作,由「逛街」的概念介紹香港設計師的創作及設計名店,曾經做過灣仔、中上環等地區。但近年卻由香港設計大使大張旗鼓的借了中區域多利監獄作展覽,邀請海外不少年輕設計師集團參與,原本想讓BODW來自世界各地參與論壇的設計師藉DETOUR以了解香港地道特色,並帶出傑出設計師作品及建築而設計的 一個活動,現在變成「聲音大、雨點小」的活動。其展覽素質需要積極檢討,而引薦的藝術家是否須由海外過來(卻又沒有特別令人學習之處),都造成業界人士的質疑及批評。更引人遐思的是由民政事務局贊助的該項目,到底是為了這一「傑出活動」而伸手,或是僅僅「官商情結」容易從中磋商並取得利益,不得而知。但肯定的是,既然企業第二代有心為香港設計創造一番景象,卻無意藉由「企業」的力量如金錢及網絡去達到社會公益,反藉政府的資源如場地及金錢,來推動這可能不需要他們做,而由設計界的專業人士來作可能更符合本地利益的活動,實在令人覺得滑稽及本末倒置。信和集團與香港設計大使的負責人此次皆被任命為香港藝術發展局的藝術顧問,十八世紀的理論又再次提醒我們,資本家又將藉著藝術建立政治勢力的橋樑。

近年更讓人爭議的是,有些年輕藝術家申請藝發局贊助展覽, 卻找了商業畫廊或者租借或者支付基本費用,藉以完成展覽。OSAGE基金會以商業畫廊支持基金會非牟利的活動,但也接受帶著贊助來申請場地的團體,利用其本身於國內外建立的駐點及平台,達到推廣活動的效益。善於利用國際平台建築自己聲望的藝發局資助團體Para-site藝術空間,即是將其策展人計劃放在 OSAGE基金會場地展出,欲達其雙贏的局面(WIN-WIN),但卻也引起贊助直接落入商業機構的詬病。試想,如果這計劃是值得支持的,基金會本身應該有足夠的資源獨立支持項目,以邀請形式,毋須由團體或個人自己帶錢進來,這來自資助的錢又怎麼算呢?

藝術發展諮詢委員會,又一個藝發局?

政府為配合西九文娛計劃,去年公布了十五億文化發展項目, 後由民政局成立「藝術發展諮詢委員會」,月前舉辦了諮詢會。由十五億裏估計每年投資回報六千萬的錢,可作撥款及長遠使用,申請撥款主要來自於兩種機制,分別以兩百萬做臨界線,一是配對基金,一是直接撥款。高於兩百萬的計劃,若申請團體找到企業相對的贊助即可獲得民政局相同數目的款項。此一計劃直接刁難了不善於寫企劃書的個人及小團體,而視藝活動鮮少超過二百萬,更成為不易受惠的項目。另一方面,民政局鼓勵商業亦可成立「非牟利組織」,只要是非牟利活動一樣可以符合申請資格。看其方案,民政局的「藝術發展諮詢委員會」功能似乎只是比較「肥」一點的「香港藝術發展局」,為何不將兩者資源直接併入即可,因我不見諮詢委員會提出任何不同於藝發局的工作。

我們提出質疑,如果政府期望企業可以投注更多的資源在藝術發展,是不是應更主動擔任「斡旋」一方,將以往鬆手讓企業獲利的各種恩怨情仇,逐漸一一回本。或者邀請企業或者成立「直接贊助」項目,讓藝術家不需要特別撰寫企劃書,符合資格即可及時取得資源創作;亦或者由政府直接促成「配對」基金,讓可配對的團體對號入座,省卻彼此行政資源的浪費。同時,每年檢討該局成功尋找資源的金額及達成的實際效益更是重要。雖說擔任執行的人員是義務及委任,我們也要他們交出一張漂亮及可考核的成績單。誰都想做公職,以取得社會聲望,但不是僅有資本家及實業家可以做公職,義務的工作更需要考核,否則「假公益之名、獲公益利益之實」,在其名片上添花,更讓人不恥。

爭議亦同時面向那些資本家的「非牟利組織」,既然非牟利機構是由企業或財團成立,就要開宗明義做社會公益,如果他們又跑來跟政府拿錢,跟藝術家分資源搶大餅,豈不本末倒置。企業家做善事值得鼓勵,但政府的錢要直接用在藝術創作上面,而不是「藝術活動」上面,「活動」應來自提案機構的資源,找適合的人來做,例如香港設計大使想辦DETOUR就用他們自己的資源選取合適的人來做,區議會想做文化匯演,應該就有一筆資金運作。這些活動的資金或者來自政府的撥款,或者更好來自於企業的回饋,再透過這些資源,讓專業的藝術創作者或團體來運作才適當。企業或區議會,自己若非專業,畫虎不成反類犬,若變相再跟藝術家或團體的創作爭取相同的資源,那就饒不可恕。

政府容讓建立「消費藝術」的香港

執政者切忌以資本家利益為重,要平衡不同階級的利益更是重要。同時,不要以為商業可以打救藝術,相信商業可以引進更多資源。我們現在眼見香港政府所做的,不僅僅混淆「藝術創作」與「藝術活動」的意義,不斷鼓勵 「活動」卻忽略「創作」方能產生活動運作的「原始材料」。同時,利用「商業」為名義,為資本家奠立踏腳石,尋找可說服兩者相輔相成的藉口,卻忽略藝術發展的真義及犧牲城市的文化的養分,讓其更庸俗化、更市儈地建築一個「消費藝術」的香港。

[文/樊婉貞 am post總編輯 編輯:蔡曉彤 電郵:mpcentury@mingpao.com]

[轉貼] 文化實踐的存在與虛無 ——後《文化現場》 閱讀

文化實踐的存在與虛無 ——後《文化現場》 閱讀

[明報 2011-04-03 原文連結 朗天撰文]

新一期《文化現場》(29 期)只有二十八頁,簿簿的一冊,也是最後的一期。這本由藝術發展局資助,資助額數以百萬計的藝評雜誌,一度是三年前的城中熱門話題,寄託了不少希望,扯動了不少神經。今天,是否到了蓋棺定論,為它檢視功過的時候呢?

最後一期的編者的話交代了停刊緣故,照例是停止資助,撐不下去這些十年如一日,而且一開始便可預期的因由。多年來,一本又一本文化雜誌踏上不能延續的命運,重複又重複,《外邊》、《越界》、《文化焦點》、《打開》、《Magpaper》……不同年代不同的有心人盡力爭取(無論是向文化商人抑或政府),打開一片又一片空間,然後又讓讀者見證一塊又一塊「良田」(是否良田當然有爭議)廢耕,一切好像又要重新作起。

在結尾處,編者赫然寫道: 「瞧,那石頭又再掉下來!不怕,它必然再被推上,因為文化實踐打的從來是隊際賽!」指涉明顯不過,文化事業宛如薛西弗斯推石上山,註定徒勞,需要有心人不斷以尼采式的超人意志,克服轉化,將「不可能」的事延續下去。

然而,如果我們接納了這個說法,問題立即來了。第一,薛西弗斯是因為依戀人間的緣由被罰,推石上山是他不能掙脫的強逼行動,難道文化實踐也是一種受罰所為?難道文化有心人真的如《莊子》所形容的孔子,是「天之戮民」,不可解於心的「天刑」者?

不排除真的有人如此,但相信不是個個搞文化實踐的都有如此強的使命感,有使命感也未必有如此強的責成性。

隊際賽?

第二個問題也許更根本。薛西弗斯推石上山是十分個人的,賴以超克的權力意志也收縮在個人主體之上; 「隊際賽」暗示的一雞死必有一雞鳴,志士前仆後繼,像衝過大渡河令國民軍觀之色變的解放軍,跟喻體和現實都有好一段距離。

慘酷的真實可能是:文化實踐(起碼在本地)打的正好不是隊際賽,也正因為如此,才一直各自為戰,資源重疊、互相重複。由官方(藝術文化部門長年架床疊屋)到民間(部分同時出現的文化傳媒互不可咬弦,甚至彼此攻訐),莫不如是。

以往較多不用官帑的,較純粹的民辦文化雜誌,它們的壽命大多「及身而止」──原定的錢花光了,又或老闆的興緻消失、轉向了,刊物便要結束。正因為在資本主義市場主導的社會,文化雜誌很難自給自足,所以近年才有愈來愈倚重官方資助的趨勢。可惜,誰來決定資助誰呢?決定了之後受資助者拿了公帑,又有沒有「服眾」的問題?有的話又如何解決?種種問題令文化實踐變得愈來愈不純粹,愈來愈涉及或明或暗的權爭(包括資源和話語權的爭奪)。

力量相減相除

「隊際賽」的概念不排斥競爭,但良性競爭不該帶來互相抵消的後果。《文化現場》刊行的兩年多期間,同時出現,並有一定聲勢的本地文化及文學雜誌其實不少。《AmPost》、《Muse》、《字花》、《Cultazine》、《小說風》、《Meta》……《E+E》也在復刊的路途上,已沒有把純資訊性的計算在內。然而,讀者不難發現,這些雜誌之間的互動、合作,把它們力量相乘的搞作寥寥可數,相反,讓它們力量相減以至相除的事件則時有發生。我們實在很難把本地「文化雜誌」視作一個整體社群,以單一的薛西弗斯式主體比喻他們艱辛的理想實踐。

的確,文化實踐從來不是,也不該是個人的事,唯其如此,個體的權力意志儘管可膨脹申張於一時,甚可造成驚天狂瀾,但勢頭一過,必易打回原形,甚至出現倒退。資源的集散由民間走向官方,正好體現一種對通盤視野、系統協調的需求。政府通過民政事務處、康樂及文化事務署、藝術發展局等網絡進行的資助、規劃制度,顯然不孚眾望。《文化現場》之後的重新招標,十三份標書居然無一入選,磋跎歲月、浪費時間人力之餘,對文化界士氣的摧殘才最厲害。

老實說,由藝術發展局主導撥款,邀請業界知名及有識之士評審,決定數百萬元如何資助一本藝評或文化雜誌,操作了已有十多年。自1999 年短命的《打開》之後,要等待十年才再批給《文化現場》,當中流產了不知多少個計劃,白費了有心人多少心血。固然,這種流產事件不止在雜誌一門發生,《文化現場》第28 期的專題「十年文化流產夭折記」,便以政府如何有意無意摧殘、打壓、陰乾民間不同的躍動、嘗試為對象,所說的其實只是冰山一角。上述十三份標書之中,已不乏只打算做他一兩年,以一剎光輝換取永恆(意義)的營運心態,可是,即使有心人如斯調節,如斯適應,到最後仍是一份也不批出來。由《打開》到《文化現場》的那段十年歲月,好像白白流逝,沒有丁點教訓可供當局汲取。

法國存在主義哲學家沙特寫過一本書叫《存在與虛無》。人在接觸虛無的一瞬,同時體現存在的意義。所謂薛西弗斯的超克,雖然來自和沙特不咬弦的卡繆,但仍大抵取其最該失落之處,一下子翻上來成為最強大的行動力量。文化實踐可以有這種「美事」嗎?可能吧,但首先須看我們的實踐的主體,是(起碼)相濡以沫的共生共榮者,抑或是分崩瓦解,患上精神分裂的昏人,更或等而下之,是談不上「體」的一盤散沙。

2011年4月4日星期一

[轉貼] 在一個血色清晨中,C for Culture停刊了!

在一個血色清晨中,C for Culture停刊了!

[明報 2011-04-04 原文連結 區惠蓮撰文 蔡曉彤編輯]

編按:文化報刊出版每回開展與倒閉,世紀版均總會追蹤消息刊登感言,今次來到3 月停刊的文化雜誌C forCulture。本地藝評雜誌像下了咒般,在夾縫中播種,待花開時卻遭大雨摧折。官方資助足襟見肘、文化資源長期錯配、讀者市場薄弱是常被提及的問題。C for Culture創辦人兼主編區惠蓮撰文分享經驗,析解文化雜誌之死因。

C for Culture已在3 月28 日出版最後一期印刷的雜誌,大家可能不太驚訝,當然這也肯定不會影響股市上落。作為這本雜誌的創辦人及主編,辦得好與不好,我想還是留給大家評價罷。

由於C for Culture有兩年時間是藝發局全資營辦,我認為有必要向公眾交代一些數據和事實:我們最初向藝發局申請的是一個五年的出版計劃,裏面包括一個詳細的營運計劃,後來當局沒有任何解釋下變成兩年,我們並沒承諾兩年後能自負盈虧。踏入第三年,在沒有政府資助下,我們以慈善團體的模式繼續運作,第三年下半年的收入已達支出的三分之二,故此,在最近藝發局的申請書中,雖然當局願意出資三百萬,但我們申請書裏只要求240 萬作為未來兩年的營運費用,並且清楚寫明兩年後不需再向當局申請資助。我們確實履行了那五年計劃中的期許,但很遺憾,當局最後並沒有續約,而那三分之一的虧蝕亦無法再支持下去,故此我們要宣布停刊。

文化持份者長期缺席

藝發局在最後的給我們的信裏,指「本局大會在参考評審小組及其他不同的意見後,認為有必要審慎處理和重新評估計劃中的要求是否仍適用。」故此,13 個計劃全沒有被選上。藝發局對待藝評雜誌的態度是:有了這十年來從《打開》及C for Culture的經驗,又花了一年招標,最後是因為之前沒有審慎評估計劃要求而推倒,這令我想起當年《打開》之後,藝評雜誌的事就不了了之……為什麼評論在香港文化發展上遇到被扼殺的命運。這幾年我身兼了出版人、主編、行政總裁、市場推廣及廣告推銷員多重身分,希望從C for Culture的經驗檢視一下誰給藝評雜誌下了咒。

眾所周知,香港花在文化事務的資源以億計,不比紐約少,但卻由於在沒有發展文化的宏觀意識、缺整體計劃,使資源沒有效運用,亦無法把握香港文化的優勢。有一趟光華文化中心主任羅智成跟我說,香港每天的文化活動真不少,但都好像跟一般的市民沒什麼關係,其實這與文化媒體——作為文化發展中的重要持份者長期缺席有莫大的關係。

90 年代是文化媒體的全盛期,《越界》可說是曹誠淵先生個人的文化慈善,由此,各種多姿多采的文藝活動資訊、評論及藝術家對話,毋須因為廣告及其他的利益掛鈎,它所展示是生機勃發的藝術圖像,見證了80 年代香港社會的豐腴,我會說《越界》是一本Serve artists 的小眾雜誌,但小眾雜誌自有其意義和價值,况且它並不孤單,跟它同時代的報紙文化版正是黃金時期,如《信報》文化版的採訪亦是很專業的,記者如陳炳釗寫戲劇稿、文晶瑩寫視藝稿等,及其後《明報》世紀版出現,令人耀目,但90 年代的末期,文化版逐漸萎縮,因為文化版從來是報紙商業主導下最先要犧牲的版位,因為當時能帶來的收入實不多;與此同時,藝發局內經業界人士的努力,增多了評論組別,批出了《打開》。《打開》的大腦在顧問團,胡恩威、梁文道、馬家輝、趙來發也曾參予策劃專輯,這都是明星陣容,這份雙語的三周刊往往以凌厲的評論對準政府的文化政策,特輯如〈文化政策LD 版〉,裏面對有關政府「文化藝術及康樂體育服務顧問報告」的逐點擊破;〈我(訪)仿問了董特首〉等,這都是對準施政者發炮的題目,夾在《南早》發行則非能夠接觸到上層的目標讀者,同時是服膺由上而下的邏輯。今天我們回看,我們都會肯定它的視野,但亦會驚訝裏面所抨擊的,政府在文化施政上的問題,並不見得有了多少改進。2008 年我以少於《打開》一半的資金創辦C for Culture,我回顧過往的經驗,希望結合同人精神和營運策略,以媒體本位建立一個開放的文化平台,通過大衆易接觸的課題例如合拍片、媒體生態的話題,擴大文化評論的讀者,決心打開文化界以外的讀者市場,把任何對生活有反省的人都納為目標讀者,基本上也可以把它看作是大衆的通識教育,我始終相信由下而上的路。這三年下來,按我在facebook 的調查,C for Culture之友是芸芸文化雜誌中最多的,雖然我們的印數不是最多。

沒有藝發局也是可以

香港早就不是文化沙漠,然而如果我們所謂文化發展是與群衆脫節,香港永遠不可能成為綠洲,去年香港政府簽定了「經濟、社會和文化權利國際公約」,其中第十五條提及,認人人有參加文化生活之權利,並且會充分實現這一權利而採取的步驟,應包括為保存、發展和傳播科學和文化所必須的步驟。未知讓香港有多於一類及一本的文化藝術評論雜誌是否被視為必須的步驟?如果香港沒有足夠的文化消費者,西九文化區的前景又會是怎樣?文化藝術從來根植民間,自然而生,政府只要真心提供開放的土壤。其實兩岸的文化活動不少於香港,但香港評論者的視野、相對自由的言論空間均使得文化評論成了暫時的優勢。

為什麼讓一本評論雜誌長久生存下去如此困難?藝發局明明有不少長期續約的一年或三年資助的團體,說是金錢的考慮很牽強。再看香港最大的文化廣告商是康民署(按08-09 年度文化事務部的宣傳工作經常開支為$35M)、政府資助的十大藝團,事實上它們合起來的廣告預算,是足以支持多過一本文化評論雜誌,這不必只是藝發局的負擔,但當局有沒有在其中作溝通? (2008 年初, 有同行指藝發局批出C forCulture是與民爭利,於是藝發局當時的反應是要求我們在有限版面上安排壓倒性的評論篇幅,使能吸引廣告的節目預告版面大幅減少,但其後收入不足成為當局不再批核續辦的原因);再者,康民署有沒有把通過廣告預算支持藝評雜誌,放在推廣文化的議程上?而接受資助,財政穩定的藝團,又有沒有一個資源共用的心態,改善大圍的文化環境?這令我不禁問,藝評雜誌之於界別的意義是否只限於協助宣傳、銷票?還是有多一個媒體報道及評論會方便申請資源及提交一個漂亮一點的報告?

強調自負盈虧的背後

大家也別誤會,在香港辦文化雜誌(而不是文化評論雜誌)仍是一門很有前途的生意,來自官方的有大量資源需要民間宣傳、唱和,西九效應使很多企業察覺到他們要跟從後資本主義社會的推廣模式,以文化為品牌作包裝,開始支持文化活動,我得說這也聊勝於無。有些朋友問Cfor Culture為什麼不向它們申請?其實大家數得出的,我們都接觸過,其中有些計劃書是直達高層,一位我相識的企業高層就坦白說: 「世侄女,你這很難!」官商的情誼甚篤,支持其他的文化活動也是回饋社會,一本會認真批評政府文化施政(而不是小駡大幫忙)的雜誌總是犯險,這種保有商業利益的商人自律是可被理解,由此,官方對其資助的藝評雜誌要進行審查則往往可在強調自負盈虧的要求下合理化。

其實藝發局要辦的是藝術評論雜誌而非文化藝術評論雜誌,這就是歡迎雜誌進行對藝術內部的討論但非外延致與其不可分割的社會政治狀况及議題,這大概是所謂純藝術(如果有)的評論。然而不論是藝術或評論本就是最能體現自由,也必須在一個高度開放的社會才能綻放;一本藝評雜誌不只是提供紙章讓作者的文章發表,它必須回應它處於的時空並作出定位方向,回歸後的香港,政經優勢下滑,我們希望重新為香港文化定位,而那裏有我們擁抱的開放自由精神。

每個人心裏都有一本自己認為理想的評論雜誌,然我認為,如果香港暫時只能有一本由公帑辦的,那麼它責無旁貸地,需擔當一個文化監察的角色,着力改善香港文化生態,讓其他評論雜誌有出現的可能。《打開》和C for Culture大概都走這種大路,同樣是藝發局資助,下場大同小異。

C for Culture作為一本印刷品,要向大家道別了,實屬小事一樁,但如果香港將來仍無法存在一本與C for Culture擁有相同理念的刊物,香港的文化前景將是暗淡的,畢竟, C for Culture的成敗怎可能只屬於它自己?

文區惠蓮C for Culture主編

2011年4月1日星期五

[轉貼] 教師的專業角色

教師的專業角色
 
[ 信報 2011-04-01 作者程介明 ] 

上月中,在紐約市開了一個很特別的會,名為「教學專業國際高峰會」,聽起來來頭很大,這恐怕也是舉辦者的原意。這是美國教育部牽頭主辦的,聯合的還有OECD(經濟合作發展組織)、亞洲協會,還有教育國際(一個教師工會聯盟)。

奧巴馬政府對教育很重視,準確地說是很緊張。去年12月宣布PISA成績時,原來奧巴馬要親自出席發報會,後來才改由教育部長鄧肯代為出席。這次紐約的會,鄧肯更是從頭到尾在座,顯得頗為重視。

雖說是國際高峰會,實際上出席的,連美國在內,只有十四個國家。除了OECD 核心的美國、英國、加拿大、荷蘭、比利時,以及OECD 一些較新的成員國,如波蘭、斯洛文尼亞、艾斯托尼亞等,其他都是特意邀請的PISA 成績比較好的國家或地區,如中國(上海)、香港、日本、新加坡、芬蘭和巴西,而邀請的,都是該地的教育部和主要的教師工會代表。

教師工會各有差異

從出席代表的表態,已經可以看出教師工會在各國扮演的不同角色。一個極端是中國,沒有派出工會代表,另一個是新加坡,立場與政府毫無二致。另一個極端是德國,由於政府與教師工會都不願意與對方同台出席,因此乾脆兩者都不出席;英國則兩個工會都出席,與教育部長三方說着不一致的話。

這裏有很大的文化差異。在美國,教師只有兩個教師工會,涵蓋了教師的專業發展,基本上是職工會,但是在政府決策中卻不佔席位,只有牽涉到教師權益才有工會談判;在日本,教師工會也是很強的政治組織,也參與教育政策的制訂;在中國,教師工會基本上教師的福利組織;在法國(這次沒有出席),教師都是公務員,教師工會只是公務員工會的一個分支。

這次只是邀請教師工會,明顯是用美國的形態套用到其他國家,對有些國家來說,就顯得格格不入。

一般來說,教師有經濟權益、政治權力和專業權利三個方面。

教師工會專門為教師爭取與維護經濟權益,這點應該是沒有爭議的。

教師的政治權利,大都表現在重大的政治選舉中,或者在重大政治的事件或決策中;教師的聲音,在大多數情況下,也是由教師工會代表的。

教師的專業權利,傳統上往往受到忽略,其中一個根本的原因,是教師這個行業算不算專業,有很長的時間頗有爭議,但是最近二十年左右,國際上隱隱然已經有了共識。隨着人們對教育的重視與學習概念的深化,很難說教師不是專業,因為「專業」這個概念包含的專業知識、專業培訓、專業資格,都適用於教師的工作。

不過,以往受忽略的最關鍵地方,是專業人員是直接為個別對象服務,而其服務是因人而異的,因此非常重要的是專業判斷,以及因此而必須的專業自主,以及因此而衍生出來的專業組織、專業進修和專業紀律等等。

最早把這些概念凝結成為有形的組織的,是蘇格蘭的教學總公會(General Te aching Council,有時候簡稱「教師公會」),成立於1950 年代,是在分類的專業學會(如科學教育、學生輔導、語言教學等)之外,專門照顧教師總體的專業權利。

這些專業權利主要表現在專業資格(教師註冊權屬於公會)、進修權利(如法定脫產進修假期和資源)、師資培訓的規格與課程要求、初職教師的輔導(兩年試用期和師徒制度)、與內部紀律(根據教師專業守則處理教師失德)五個方面。

大約二十年以來,在英國、加拿大和澳洲不斷有關於教師公會的討論,也成立了不少由政府啟動的類似組織。在英格蘭、加拿大和澳洲相繼成立了省屬的類似教師公會的組織,這些組織,都有一些共同點:申明不涉及教師經濟權益;由政府主動發起;領導層與教師職工會有重疊;開始幾年都不太穩定。香港在1992 年就提出了教師公會的理念與成立的方案,至今沒有成事。

須認真研究教學形態

美國組織這次會議,其實教師不是真正的研究對象,而是由於PISA 成績的懸殊,尋找追趕的方案,而把希望放在改善和提高教師的教學效能。於是兩天的會議,提出三個議題:教師的培養與聘用;教師的發展、支持與留任;教師的評估與報酬。基本上是討論教師的宏觀管理,是系統思維。

會議開得很活潑,也不斷發掘了許多新的議題和新的理念;但是不斷地感覺到有點話不對題。環顧許多國家的教育的提高,關鍵是專注研究學生的學習,恢復學生學習在教育政策的中心位置,因此首先是改變教學的理念、改革課程。在這樣的前提下,教師的加強與提高才有一個目標、有一個落腳點。

離開學生的學習,沒有教學理念和課程的改革,師資的提高就不會有明顯的方向,頂多就是按照原來的理念,努力把教學做得好些。說得極端一點,很可能是在重複沒有成效的教學,把不符合學生學習原理的習慣,不斷地再鞏固。單憑教師的努力,是不可能煥發出學生學習的改革的。

這也許是美國關於提高教育的基本思路:學生學習成效不好,在國際上落後了,是因為教育體系出了問題;要扭轉局面,就要從加強教師隊伍入手,因此要研究教師的訓練、聘用、延留、評估、報酬等等。

這讓我想起印尼。本欄也曾提過印尼通過法例,全體基礎教育教師要經過再培訓,培訓以後工資加倍。要問的是:教師加強,要加強什麼?再培訓,是培訓什麼?教師努力一點,教師政策改善一下,學生的學習就會提升?

其實,PISA 背後,關鍵是學生的學習。PISA 成績比較高的上海、香港、新加坡,都在近年做了比較徹底的課程改革;是因為課程改革,因為教學理念的革新,才會讓學生的學習發生了變化。PISA 中非常突出的芬蘭,教師的地位和報酬非常高,教師隊伍非常穩定,因此人們都非常注意。不過,這些都是學生學習成功的必要條件,而不是充分條件。很難說,教師地位高了,學生就會學得好。不研究課堂上真正的教學形態,是永遠不會改進教學的。

程介明

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相關網站

PISA - The OECD Programme for International Student Assessment (PISA)
http://www.pisa.oecd.org
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