2011年7月22日星期五

[剪報] 斷臂者缺失了的是……

[ 信報財經新聞 2011-07-22 文/洪思行 ]

斷臂者缺失了的是……

《我活着是為了咬着一支筆在旺角寫字》是實驗劇團「盛夏劇團」成立五周年的首個演出。根據場刊,作品的創作意念源自導演鄭國政在兩年前於旺角街頭遇見一名斷臂者在寫字行乞,當時的他甚為感觸。然而,他後來得知,原來斷臂者背後的故事和他想像的大有出入,他覺得自己如像被騙了。這種事實與想像的落差促使他以斷臂者為題,和一班演員共同創作。

節目在牛池灣文娛中心文娛廳上演,這是一個小型的表演場地,儘管主辦單位採用「四面台」,亦只能容納不足一百名觀眾。不過,這種小規模演出能讓觀眾近距離觀看表演,甚為親切,是一種難得的觀賞體驗。

節目開始前,主辦單位透過廣播要求觀眾用座位上的黑布蒙眼,直至表演開始為止,隨後便播放一段音樂。該段音樂是相當詭秘、陰沉和充滿不協和音,在雙眼被蒙,不知將會發生何事的情況下,該段音樂使人感到格外恐懼。明顯地,創作者此舉是有意令觀眾親嘗失去身體一部分而感到的恐懼,可見他們的巧思。不過,部分觀眾久久不把黑布除下,迫使演員要在演出中途叫大家除下黑布,相信這是創作者意料之外的。

在旺角找到十二類角色

小把戲過後,便正式開始演出。劇中包括十二個╱類角色,分別是中學生情侶、內地來的婦人、模特兒、寬頻sales、街頭表現者、鏹水狂徒、失去雙腳的基督徒、訪問員、樓上書店店員、保險sales、行為藝術家和黑社會分子。劇情上不同角色之間毫不相干,唯一的共通點就是大家都能在旺角找到他們的蹤影。

貫穿全劇的是一直坐在圓形舞台中心不發一言的斷臂者。這種手法與該團的前作——《青春還盛夏了什麼?》中出現的兔子有異曲同工的味道。兩者不同的是,前作的兔子是在觀察演員,今次的斷臂者卻是被觀察着。他被不同的角色輪流觀察,部分會動了惻隱之心(情侶想到捐錢),部分感到憤怒(古惑仔因地盤被乞丐侵佔而感憤怒),部分會無視他(基督徒只管自彈自唱自說自話)。

斷臂者是一面鏡子

在眾多反應中,最有趣和最常出現的反應是角色把自己與斷臂者同化,也就是說角色發掘自己與斷臂者有相似的地方,例如模特兒覺得依靠將身體暴露於鏡頭前來賺錢,本質上與斷臂者在街頭行乞無異;行為藝術家認為斷臂者和他一樣,正在透過行為來表達對社會的不滿。

創作者把這些反應呈現給觀眾看,目的是在表現眾生相,如像觀眾在街上看到乞丐,會可憐他,或感到煩厭,或無視他。

因此,舞台上的角色,其實就是台下的觀眾;角色的感受,亦是觀眾的感受。

斷臂者好比一面鏡子,透過他,角色(觀眾)能認清自己和周遭的事物,有時候,這面鏡子映出來的影像,不是角色(觀眾),而是斷臂者:原來我們和街上的乞丐沒有兩樣。

心有餘而力不足

透過《我活着》,盛夏劇團的年輕創作人員能表達出自己的觀察和想法。然而,看過他們的演出後,總覺得他們是心有餘而力不足。「心有餘」的地方是他們很想以劇場,從一個微不足道的人物中帶出他們的訊息,引起觀眾的反思。但是,他們的訊息多是流於表面,沒有深入的探討。例如在兩個內地婦人的對話中,曾帶出香港與內地制度不同的現象,然後便沒有下文。這樣只能使觀眾有同感,產生共鳴,難有深刻的思考,這就是他們「力不足」之處。

此外,劇中出現不少奇怪的邏輯和前設。例如模特兒說自己是不被接納的一群,如果真的是這樣,那何來有一眾龍友、宅男粉絲?鏹水狂徒說警察找不到她,是因為人人皆以為她是男人,其實她是一個女人來,這點實叫人摸不着頭腦。由於創作者從這些站不住腳的推理出發,他們的訊息因而欠缺說服力。

導演在首演後指出,他們因人多而難以「夾時間」一同創作,以至《我活着》的結構較散亂。但個人認為,若要作品言之有物,便要有完整的結構,讓訊息以戲劇的形式發展,帶領觀眾探討下去。畢竟每章只有短短十多分鐘,章節間又互無關係的話,是很難探究一些大道理。

誠然,對於這群年輕的藝術工作者來說,這是個很高的要求,卻是成長的考驗。或者,盛夏劇團也是一名斷臂者,不過他缺失的,是時間、人生歷練和經驗。

洪思行

全球最大地下劇場「亞洲百老匯」月底開演

[ 明報 2011-07-22 原文連結 ]

全球最大地下劇場「亞洲百老匯」月底開演

有2010 個座位的「上海文化廣場」位於地底,是全球最大的地下劇場,本月31 日,上海音樂節將在此揭幕。

劇場舞台可旋轉、製冰或儲水,尤其適宜經典音樂劇《貓》、《悲慘世界》等繁複的布景,上海市政府有意將其打造成「亞洲百老匯」。

上海文化廣場位於陝西南路鬧市區,外形猶如一頂帽子。這裏從1949 年起就是劇場,80 年代日漸荒廢,留下一座高22 米的鋼結構建築,2006 年開工重建。但22 米的高度不夠建一座現代大劇院,只能「向下」發展,掘地38 米,歷時10 個月才打完地基。地基厚2 米,劇院主體是從地下36 米往上建造,建築面積近70 萬方呎,觀衆最深可到達地下22 米的負4 層。

去年火警安全曾遭質疑

該劇院的安全性曾遭外界質疑,去年6 月在建設中曾發生一次火警,在上海公寓大火之後,對於觀眾疏散、地底通風提出更高要求,劇院設有環形消防通道,以防火材料裝修,劇場工作人員亦全部要接受消防培訓。此外,建築內部運用樹狀鋼結構和類似世博園使用的「陽光谷」,採光和通風盡最大可能節約能源。
 
(綜合報道)

[剪報] 小腳板踏大舞台 劇場學解難

[ 香港經濟日報 2011-07-22 郭子臻 ]
 
小腳板踏大舞台 劇場學解難

一年一度的國際綜藝合家歡經已開鑼,活動一如往年,集音樂、戲劇、電影、魔術等元素,讓家長藉各類藝術活動啟迪孩子。有兒童戲劇工作者指出,兒童劇的演出媒介多元化,內容淺白有趣,家長應鼓勵孩子參與其中;亦有語文科老師認為,透過在戲劇中唸對白,可成為小朋友語言訓練的動力。

香港親子劇團課程總監及親子班戲劇主任譚煥玲(Heaven)指出,小朋友入場看表演,最緊要開心,開心當然要大聲笑,但她建議家長入場前先教導小朋友基本禮貌,如在場內不可以大聲說話、吃東西、走來走去等,要注意不要騷擾到別人。

她笑言,兒童劇的劇種多樣化,家長帶孩子走進劇場,不用刻意告訴孩子這個劇有甚麼意義,反而要多留些空間讓孩子自行去感受、思考,看完後的討論環節,可以從他們的感覺入手提問。「家長可依據孩子的能力發問一些開放式問題,也要給機會孩子發問。這既有助增進親子關係,更可激發孩子的思考及表達能力。」

掌握領導技巧

Heaven 接觸過不同年齡的劇場小團員,也有不少家長回饋,說孩子年紀小小走上大舞台,藉由參與演出,在行為上也會有所改變,不知不覺間成熟了。

她強調,參與兒童劇對不同年齡的小朋友,甚至家長,都會有所得着。「幼稚園小朋友演出時會有較多失誤,但不要看他們年紀小,小朋友對自己都有要求。曾有一次因道具問題出錯,孩子在台前只顧大笑忘記演出,但回到後台卻主動向導師提出可否再演一次,結果司儀詢問觀眾可否再給孩子一次機會,贏得全場掌聲。」

在小學生的訓練中,除了學習各種舞台表演的技巧,不少學員在排練時不單會說自己的台詞,也自然地記下對手的台詞,臨場會懂得執生,有時把對方忘記了的對白融會在自己的對白中。「而青少年團員,會知道自己是一個表演者,也對舞台演出有熱誠。當綵排時要求孩子當導演,他們已有板有眼,對演出程序有一定了解,也能掌握及運用領導技巧。」

她強調,任何年齡的小朋友,透過參與戲劇活動,可了解到別人也與自己有同樣的煩惱、挫折或恐懼,可紓緩生活中的焦慮情緒,也會較有信心去面對自己所遭遇的困境;而藉由不同的角色扮演,也提供了一個學習解決問題的途徑。

混合多種媒介

Heaven 認為,年紀較小的孩子與爸媽一同參與劇團的活動,效果更佳。「劇團課程多以混合形式進行,包括唱歌,跳舞、話劇、司儀,甚至有機會接觸導演的工作,年紀太小的孩子未必懂得選擇自己的喜好,家長參與其中,可從旁觀察,發掘孩子的長處;而當孩子要為劇團的演出排練時,家長亦可在家中與小朋友練習,加強親子溝通。」

Heaven 曾修讀遊戲治療,課堂上單從肢體語言,有時已可看出小朋友開心與不開心。「有些小朋友上課時不說話、不玩,只愛自己躲在一旁,導師會主動拖着他的手,與他一起邀請其他小朋友參與活動,讓他更易投入及學習社交技巧,當然這不可能即時看到效果,但四、五堂後一定會有所轉變。在親子班中,有時還會要小朋友交換家長拍擋,讓孩子不要只黏着自己的爸媽,多與別人交流,因此家長除了觀察,也要參與其中。」

Heaven 笑言,現今家長都很忙,陪伴小朋友的時間的確不足,但在孩子兩、三歲時多一起參與活動,習慣與他們對話,即使是由家長多說自己的事情也可以,只要能自小拉近親子關係,自有助日後的成長溝通。

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增進語文表達

曾任小學中文科教師及帶領戲劇組活動的黃雪陽(Sunny)亦表示,由學生演出自編、自導的戲劇,能激發孩子的創作力,加強自信心,也能訓練語文的理解與表達能力。「學生透過理解及背誦對白,再用自己的語言、表情、肢體動作表現出來,其轉化過程已是學習的元素。」

Sunny 會以戲劇遊戲來增強同學語文運用的能力,如設定謎題,讓同學參與討論、創作對白,藉此訓練他們的邏輯思考,又或是把劇中的人物定格,要同學細緻地描寫人物的神態、特徵、性格、經歷等,會令作文的內容更充實。

她稱,培養解決問題的技能是戲劇學習的目標之一。「透過戲劇情節讓學生互相討論,提出解決問題的方法,在思考的過程中,學生不但練習了臨場表達,也會更進一步理解劇情、或由課文改編故事的內涵,累積共同討論解決問題的經驗。」她強調,同學會慢慢學懂尊重及聆聽他人的意見,也會領悟團隊合作的重要。

2011年7月21日星期四

《TEFOzine》專欄:<戲劇教育Q&A>

《TEFOzine》專欄:<戲劇教育Q&A>
 
TEFO 曾舉辦不少培訓教師的戲劇教育工作坊,工作坊的目的是培訓教師把戲劇教育(或戲劇教學法)應用於課堂上,通常這類培訓工作坊的現場反應大多是正面及積極 的,老師均認同戲劇教育的成效。然而,當老師返回工作崗位,卻因為經驗有限,或沒有諮詢的機會,當遇上實際問題及疑難時,老師很容易就對戲劇教育卻步。

故此,《TEFOzine──戲劇與教育專業雜誌》策劃<戲劇教育Q&A>一欄,希望可藉著討論老師推行戲劇教育所面對的實際情況,以解說戲劇教育的理念,從中提昇老師運用戲劇教育的技巧及質素。

我們要深入了解戲劇教育的特點,才可用得其所,否則只會「有形無實」。歡迎各位讀者、老師,將有關戲劇教育的問題或疑難電郵給我們(admin@tefo.hk),藉此引發具建設性的討論,以助各位在不同的課堂或工作上推行戲劇教育,並在此建立共同研習的氛圍。

查詢
電話:2511 0661(楊小姐)
電郵:amigo@tefo.hk

[友好宣傳] 基督教靈實協會:招募義務演員、舞蹈員及幕後工作人員

基督教靈實協會主辦之「愛。生命。敢夢敢想」音樂劇現正招募義務演員、舞蹈員及幕後工作人員,公開遴選將於 2011年7月30日舉行。有興趣人士可致電 2701 6612 向黎姑娘查詢。

2011年7月20日星期三

[剪報] 汪明荃:西九成粵劇界奮鬥目標

[ 香港商報 2011-07-20 ]

汪明荃:西九成粵劇界奮鬥目標

【香港商報訊】戲曲中心是西九文化區其中一個地標式建築,亦是業界翹首以待的演出場地,但興建戲曲中心是否就能促進香港粵劇的發展?業界又該怎樣把握西九這個契機,在未來數年提升表演及製作水平?在西九文化區管理局第二集《與西九對談》中,該局表演藝術行政總監茹國烈邀請了八和會館主席汪明荃暢談剖析,剛連任八和主席的汪明荃就戲曲中心提出了不少建議。

戲曲中心提供3 表演場地

據西九管理局的初步計劃,未來的戲曲中心將提供的三個主要表演場地包括:最多1100個座位的大型劇場、最多400個座位的小型劇場及可容納200人的茶館,採用傳統風格,讓觀賞人士一邊品茶和享用小點,一邊欣賞曲藝和說唱表演。

此外,戲曲中心亦備有展覽區、綜合餐飲設施,及排練和教學場地。

戲曲中心一如其名將兼收不同的中國戲曲劇種,茹國烈稱,因粵劇是香港本土文化的代表,故西九戲曲中心的大部分演出將以粵劇為主,而現時的初步選址為文化區東面的廣東道入口,毗連人流暢旺的舊區,並有望納入第一階段發展,汪明荃對此十分贊同。她解釋,粵劇界一直缺乏專用場地,加上北角新光戲院結業在即,故急需戲曲中心解決場地不足的問題。

倡設宿舍等一條龍設施

她提出,戲曲中心的內部設施必須配合業界的獨特需要,例如後台要有寬敞的空間存放演員的木衣箱及戲服;舞台地板不宜用實木,以免演員因作出大量翻滾動作而受傷;她又建議,西九在戲曲中心提供留宿地方,以減低劇團來港演出的經費:「香港的酒店偏貴,一個劇團台前幕後動輒六、七十人。戲曲中心如果有100間房的宿舍,樓下附設排練室,這樣劇團就可以『一條龍』在西九綵排兼表演。」

茹國烈坦言,迄今為止並無宿舍的構思,但當西九管理局於明年為戲曲中心舉辦建築比賽時,他承諾會編制一本手冊詳細描述戲班的運作模式,供建築師參考。他又說,戲曲中心將扮演傳承戲曲藝術的角色,故已預留空間用於與戲曲相關的專業培訓及教學活動。

設導賞員引領接觸傳統

汪明荃稱,為了粵劇的長遠發展,需要有導賞員引領大眾接觸傳統的一面。她說:「傳統粵劇的實景不多,讓人有想像空間,例如演員輕輕拉高裙腳,是代表步上樓梯。如果沒有導賞,年輕人就不會明白演員在做什麼。」

汪明荃說,西九成為業界一個明確的奮鬥目標,更形容未來五、六年即戲曲中心落成前為整頓期:「為保存粵劇傳統,我們已請老倌將畢生本領傳授給新人,培育接班;為建立新的觀眾群,我們又與不同的機構合作,務求把粵劇帶入學校,總之台上(演員)台下(觀眾)要一齊同步走。」

冀業界提高質素多做好戲

茹國烈亦認為,戲曲中心需與業界、八和會館、培訓機構如香港演藝學院等,一起並肩推動粵劇發展,他在總結時說:「西九戲曲中心有傳承藝術的抱負,但我們只可以提供一個平台,給予一點資源及鼓勵,最重要是靠業界努力將質素提高,做多些好戲。」

[台灣] [剪報] 《小地寶》的第三空間

[ 中國時報 2011-07-17 文/于善祿 原文連結 ]

《小地寶》的第三空間    

當幾位角色陷入議題抉擇與情感拉扯時,你有機會可以介入角色的兩難困境,並且取代角色、以戲劇行動提出你的解決或應對策略,你會怎麼辦?你為什麼要那麼辦?有沒有其它的策略?論壇劇場的「丑客」(JOKER)讓這一切的討論,透過劇場的方式來進行,坐而言不如起而行,讓矛盾與困境容有折衝、協商與轉圜的空間。這是巴西「被壓迫者劇場」導演波瓦(AUGUSTO BOAL, 1931-2009)關於「劇場─社會─政治」三元辯證的重要觀念。

這一連串的情(困)境與問題,甚至是策略與行動,都可以在像《小地寶》這樣一齣論壇劇場裡經歷過,而這也正是台灣應用劇場發展中心邀請新加坡戲劇盒劇團藝術總監郭慶亮一起合作,製作台灣「首齣論壇劇場」所企圖達成的目標之一,讓觀眾起身介入關於住宅權力的公共議題。

六位演員先以戲劇表演的方式,為觀眾呈現了一個兼具象徵、諷刺、現實感十足的「寶山岩」違章社區居民困境,市府對於待拆遷的當地居民,提供了豪宅「地寶」旁所建社會住宅的抽籤入住機會,不同角色其立場的考量在此產生了情、理、法、權、錢等多層次的衝突,比如村長兒子(蔡朋霖飾),他離家兩年,未婚妻(林欣怡飾)懷孕,希望能夠有自己的房子,一知道寶山岩的居民有抽籤入住「小地寶」的機會,便冒名頂替其父(張庴米飾)出席抽籤,對於爭取集體安置的社區民眾(NAMOH NOFU、關晨引飾)來說,是一種背叛,再加上議員與媒體的介入及報導,以及議員(傅子豪飾)對村長兒子的慫恿,整個社區民眾的抗爭行動因此而產生了雜音與變調,整齣戲在召開記者會的前夕結束。

緊接著,由丑客主持論壇,以及觀眾上場取代演員的進行,觀眾的討論及參與情況相當踴躍。論壇劇場的觀察關鍵之一,就在於丑客的操作技巧,原則上可以包括:論壇的形構、深度與廣度、觀眾意見的激發與彙整、延伸與統合、節奏的掌握、措辭與態度等等,這些在經驗老手郭慶亮身上,都不太成問題,他甚至還計劃將自己多年的實務經驗出版成書,值得我們期待。

論壇劇場通常會為角色設計兩難困境,陷入非此即彼的二元辯證,透過丑客的引導、戲劇世界的開放、觀眾的介入參與,似乎可以有邁向「生三成異」(THIRDING AS OTHERING)的可能性,當晚至少有五、六位觀眾提出不一樣的應對策略,但由於場地時間的限制,無法完全操作完觀眾取代演員的部分,雖然稍有遺憾,但在論壇進行的當下,尤其是離開劇場之後,這個與多數人切身相關的住宅議題,還餘波蕩漾了許久。

「參與」(請注意,不只是「觀賞」)這場論壇劇場,觀眾最重要的身體姿態絕對是介入、取代,繼而行動,最後甚至可能是「革命的預演」!

[剪報]《山羊》人獸戀挑戰社會底線

[ 信報財經新聞 2011-07-20 文/楊慧儀 ]

《山羊》人獸戀挑戰社會底線    

7 月10 日晚上在文化中心劇場看了劇團「同流」的翻譯劇《山羊》。

「同流」是香港眾多小型劇團其中一個,它與其他許多小型劇團的分別是持續性:許多小型劇團的成立,是好友幾個志同道合一時豪情之舉,往往在一兩個演出之後難以繼續;有趣的,是長期維繫而且有所發展的小型劇團,很多都是夫妻檔;我認為箇中原因與九十年代中期戲劇活動所得資助增加,但發展資源嚴重不足的歷史有關。

八十年代中後期演藝學院的畢業生開始活躍,加上同代業餘劇團出身的「文化?」,形成一個不小的創作社群;後來有了藝發局資助,當時的年輕創作人相繼立門建戶,但維持一個劇團談何容易,除了主力的創作人外,處理事務的行政人員既要懂戲劇,又要能行政,在那時候戲劇餓不死吃不飽的條件下,劇團根本沒有可能長期有這樣的人員配備,唯一能堅持團結的,一般也是生活上的伴侶。這很像以前建築業的「沉箱作業」:在狹窄地方打地基的時候不適合用大型機器,惟有把工人吊下去動工;但塌土或沼氣等高度危險時刻威脅下面工人的生命,因此在地面負責把他吊上吊下的人必須是與他最團結最互信的,往往就是工人的妻子。這不是跟香港的小型劇團很相似麼?

建築師愛上一頭山羊

「同流」既不是夫妻搭檔,也不是曇花一現,除了主要創作人鄧偉傑離港進修的時間之外,一直堅持創作。這次演出的《山羊》,是美國劇作家愛德華.艾爾比(Edward Albee)2002 年的作品,香港觀眾最熟悉他的劇作,該是《動物園故事》(The Zoo Story 1958)和《誰怕維珍尼亞.伍芙?》(Who's Afraid of Virginia Woolf?1962)。

《山羊》寫於2002 年,說的是正處人生和事業顛峰的建築師愛上了一頭山羊,戲劇行動只有一組:就是他與家人的爭執,妻兒對他責難,他無法說服他們他對山羊的愛情是超越對錯的。表面的戲劇衝突固然是他個人情慾自由與家庭和諧的不能兩全;在這個框架之內,又可對劇本的深層意義作多種解讀。場刊說到《山羊》的主題是「愛」,主角多次抱怨家人不明白他對山羊的愛,而他對山羊的愛又不會威脅他對妻子的愛,於是這次演出便以此為主線。

合理世界突變荒謬

這固然是對劇本的可行讀法,我也想提供另一個讀法:主角處於人生高處,他的主觀世界和客觀世界裏的一切都合情合理,但是突然他的主觀世界裏,一件絕不合理的事情發生了,打破了那安穩合理的客觀世界,而這世界不光是他的,還是他家人的,三人的爭執正好表現了他們在這突然脫離合理現實的情況下,作出怎樣的反應。如果這樣解讀,便會發現劇本的存在主義色彩非常濃厚,而且完全表達了卡繆兒對「荒謬」的描述,也是第一個提出「荒謬劇」這概念的Martin Esslin 對這類劇本的解讀。艾爾比在2002 年再寫一個荒謬劇,並不是舊調重唱,而是對當下後現代社會似乎開放自由的道德觀發出挑戰;主角是有自己一套藝術觀和實用觀的國際頂級建築師,他的家庭非常自由開放,兒子的同性戀得到充分尊重;可是,這樣非壓迫性家庭的道德底線被人獸戀╱交這社會禁忌挑戰,合理的世界突然變成荒謬,個人是不是還可以保持自由開放的態度,仍然以人道立場審視當前的現實,而不逃回傳統的道德尺度裏去?

《山羊》與很多美國後現實主義劇本一樣,給演員一流的發揮機會。飾演主角的鄧偉傑不負觀眾期望,雖然第一幕開始的時候,對話的處理並不理想,未能發揮出那典型艾爾比牛頭不答馬嘴對白的荒謬感,也因為這荒謬感沒有突顯出來,於是在所謂正常合理世界下的危機感也沒法建立,那答不上嘴的說話不幸讓人誤會以為是翻譯腔作祟,譯者可能要吃死貓了。第一幕過了,鄧偉傑的演出進入佳境,對角色有很多非常仔細的處理,很多小動作充分表現出角色的心理狀態,比如他對好友說出他與山羊的關係時,大腿夾在一起,一隻手放在大腿間,那是嚴重缺乏安全感的身體語言。而且他對角色情緒表達的掌握很有分寸,一點不過火,是個有品味的演員。

飾演主角妻子的高少敏很有潛質,說話聲音非常好聽,而且她的五官長得很清楚,因此表情十分有效。她是個年輕演員,演戲的經驗和知識當然不能與鄧偉傑相比,有幾個問題比較明顯:一是角色的情緒單一,一直處於高亢狀態,缺乏變化;因而也引起了處理對白的問題。由於情緒單一而且持續高亢,對白的處理也變得非常單一,到了第二幕中後期,演員的情緒往前已經再無空間可往,於是為了強調語氣,便把對白一字一字的念出來,可是幾句之後還是一樣,便顯得非常單調,語言的節奏完全給犧牲掉。不過,這也不全是演員的責任,我懷疑這麼明顯的問題導演為什麼沒有處理?導演不光是收拾舞台調度和聯繫技術部門的技工,一個演出需要的是強勢主導的導演,演員的演出水準才有保障。

楊慧儀

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「節奏爽,戲劇、唱歌(rap)跳舞(break-dance高水準!」
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2011年7月18日星期一

[友好宣傳] 中國語文科「戲劇工作坊選修單元」學校支援:導師培訓工作坊

致各演藝學院同學、戲劇教育工作者/教育界同工:
 
中國語文科「戲劇工作坊選修單元」學校支援:導師培訓工作坊

新高中中國語文科選修單元「戲劇工作坊」於2009年經已開展,坊間有不少學校教師或戲劇工作者均表示未能掌握當中的教學重點、協作的分工及評核方法等,因此對開辦此選修單元感到卻步。為此,本團已於2010/11學年率先推行有關課程的支援計劃,並於兩間中學實踐,成功支援學校開辦此單元。當中所得出的成果及經驗已集結成《「戲劇工作坊」課程與教學資源套》並會於本年暑期舉辦兩節免費導師培訓工作坊,協助業界掌握如何支援學校開辦此選修單元。

工作坊由香港藝術學院講師/課程統籌陳玉蘭及中大教育學院學校發展主任一休作培訓及個案分享。工作坊詳情如下:

工作坊內容
新高中中國語文科選修單元「戲劇工作坊」導師培訓:
課程教學重點、教學活動、評核方法及準則、教學經驗分享 及
資深戲劇教育工作者論壇 
(30/7 周昭倫先生 香港話劇團外展及教育策劃,吳曉琳老師 港大同學會書院中文科科主任; 22/8黃麗萍小姐 香港教師戲劇會主席,冼振東先生 戲功研究社社長)
活動時間
及地點
每節工作坊長約6小時,每節內容均相約
1) 2011730 1000 – 1300 1430-1730
7A班戲劇組排練室:荃灣橫龍街49-53號華隆工業大廈10D
2) 20118221000 – 1300 1430-1730
香港藝術發展局會議室:香港英皇道979號太古坊和域大廈東翼14
主要導師
陳玉蘭 香港藝術學院講師/課程統籌
一 休 香港中文大學優質學校改進計劃學校發展主任
對象
演藝學院或戲劇教育課程畢業生或學生/戲劇教育工作者/中學教師
收費
全免,唯須預繳$600-按金,完成6小時工作坊後將會全數退回
名額
每節20
截止報名
1節:2011720日 第2節:2011812

各位如有興趣,請填妥附件報名表,先傳真至2802 0798 連同按金港幣$600-劃線支票,抬頭:Class 7A Drama Group Limited或將按金存入7A班戲劇組 匯豐銀行之戶口:499-371-995-001 後之存款或轉帳收據寄交香港灣仔港灣道2號香港藝術中心8我們將以先到先得形式處理。名額有限,敬希各位立即行動,儘速報名。如有查詢,歡迎致電8102 3768與本團節目經理林先生 2582 0237 製作經理黃小姐聯絡,或電郵info@7a.org.hk聯絡本團。希望各位積極響應支持,並推介予朋友及同工!

謹祝
工作順利
一 休
7A班戲劇組 藝術總監
2011624

*報名請以上述方法與 7A 班戲劇組職員聯絡。

[剪報] 獨立電影團體影意志停資事件 「生意失敗」的前世今生


[ 信報財經新聞 2011-07-18 文/黃靜 ]

獨立電影團體影意志停資事件 「生意失敗」的前世今生

唐英年否認香港有地產霸權,叫青年人反問自己: 「為何我做不到下一個李嘉誠?」如今,記者聽到相似的話: 「為何你不能發行《KJ音樂人生》?」老牌獨立電影團體影意志,去年遭藝發局中止其戲院發行和海外影展工作的撥款,影意志崔允信跟藝發局顧問、電影業內人士理論,闡述自己沒法爭贏《KJ》的發行權。

崔即遭反問,對呀,為何影意志吸引不到像《KJ》這樣的奇葩?

今年,藝發局進逼,中止影意志一年發展資助,包括日常營運開支、發行、放映、網站等所有活動,如同「冚檔」。連同2005 年被中止撥款的采風,現時已再沒有任何觸及商業發行的獨立電影團體受藝發局發展資助。

此事掀起波瀾。影意志在民間發起聯署聯書,將連同上訴信於本周三呈交藝發局。文化人如胡恩威、陳景輝、ifva 創辦人蔡甘銓、獨立電影工作者麥海珊等已加入聯署。而藝發局藝術支援總監韋志菲以忙碌為由拖沓訪問,及後來電拒絕回答補問,表示「要再問評審意見」以及「稍後會回覆崔允信的上訴,我不想回應你,你看崔如何跟媒體說」。

「自己人,即是我們」藝發局對此舉提出兩個理由。一為「本地獨立電影環境變化很大,藝團似乎未有因環境改變而作出適當調整」,二為近年問題如「藝團所支援對象仍傾向為其董事局成員作品」,有欠改善。崔允信說︰ 「我們過去三年放映近三十部作品,只有四部是董事局的。」退一步看,追問影意志支持董事局成員作品的比例未必問對問題。陳嘉上1998 年上任藝發局首屆電影及媒體藝術小組主席,主動撮成崔允信、鍾德勝等ifva 得獎者成立「影意志」,向藝發局申請資助。同仁組織乃影意志成立基調,亦是小眾藝術界常見的組織形式。影評人張偉雄形容,若說他們總在發行自己人作品, 「自己人,即是『我們』」。獨立電影圈就是如此細小。

但藝發局倒認為有擴大之勢。局方回應記者: 「近年拍攝科技進步、推廣獨立電影渠道、海外獨立電影展的數量及性質,以及獨立電影創作活動及數量等,本局在去年的『一年發展資助』評審後,已建議影意志須積極發掘新晉導演,以尋求更多不同獨立製作的片源及加強協助獨立影片的發行推廣。」近年拍片年輕人日多,相關創作與比賽應運而生,「有金有星」的鮮浪潮、政府的創意產業支援、富商基金會辦社區公益短片、獲大企業資助的紀錄片組織以柔和勵志主打新人作品等等……年輕是否等於獨立固然可議,官商投注的財力更可能為「獨立」重新定義,如「產業」、「入行踏腳石」,連社會關懷也甜美正面。張偉雄指,加入的年輕人多了,但鮮有延續發展的道路,又或熱情轉眼消逝。崔允信坦言,他所接觸的青年人,大多沒懷獨立電影創作意識, 「有年輕人把毛碟拿上來,可能拍了幾分鐘東西,但碟面已印有『入圍威尼斯』、『入圍奧斯卡』的字樣」。

影意志認為不必在小陽春裏錦上添花,或者正是藝發局指其未能審時度勢之處。崔說︰ 「熱鬧也不等於多元:分析、批判、偏鋒、不妥協的言志作風已不多見。影碟亦銷售驟降。我覺得這情形下,影意志反而要清醒地倡導獨立精神,讓作品的獨立精神得到最大的深化、發揮。」多年來堅持獨立的導演在新秀比賽、各種資助中被冷落,如入瓶頸;影意志一直照顧這些導演。他們亦有發行較知性的作品,具分析深度和實驗精神,但吸引不到商業發行;如游靜的《壞孩子》。嶺南大學文化研究系副教授游靜直言「如不是影意志,像《壞孩子》這樣非商業的實驗紀錄片,在香港是不可能找到影院放映機會及DVD發行的」。不以線性敍事,跨文化的社會議題關注方式,發行自然困難。莫說商業發行,此片亦被香港國際電影節和華語紀錄片節拒諸門外。「影意志策劃的香港獨立電影節是香港唯一接受《壞孩子》參展的影展。」生意失敗,終被淘汰?

幾年間愈來愈多電影工業業內人士晉身委員會,業內人士投票者更多,去年電影界「big brother」杜琪峯就政綱一句「製造機會給予年青新一代發展電影及媒體藝術創作」輕易連任電影及媒體藝術小組主席。杜sir 主催的鮮浪潮短片比賽正正為電影工業發掘新血。今次參與一年資助評審有七人,已知的有銀都的林炳坤、Digital Magic老闆、影評人舒琪、學者梁款、媒體藝術老師加上導演邱禮濤,業內人士最少有三人。去年「KJ 之辯」,據崔氏憶述,邱禮濤忍不住打斷: 「這些戲,自己也能生存,何須他們(影意志)用公帑去搞!」扶助小眾藝術的官方資助機構,愈來愈多業內人士參與評核,究竟是利是弊?今次,影意志也處在這「商業效益」尺度下。邱禮濤說︰ 「我自2003 年加入評審小組,見到小組愈來愈多生意人與業內人士,思維、邏輯語言,亦是商業那套。從他們角度看,影意志發行做得不好。」邱亦同意中止資助影意志。

「劉美君《午夜情》那張碟,就算是大公司,也是往廟街拿去逐間店做發行。

但現在的獨立創作人,因為網絡、科技,自行印碟宣傳發行並不困難。」邱指獨立電影發行的作用應是承擔個人做不來的推廣工作,而影意志似乎補不到這個「位」。崔允信也坦言,影意志成立初期,獨立電影沒人推廣,影意志只要做些基本工作也得到迴響, 「那時獨立電影隨時也賣到二千隻碟」。在如今遠離報紙賣廣告的年代,更多人知道獨立電影,亦有新推廣組織成立,影意志面對新的競爭。而2008 年影意志和小眾電影橋頭堡百老匯電影中心關係破裂,影意志失去了重要的戲院發行渠道。所有因素合起來,影意志的推廣工作表面上看,難免比起數年前和百老匯合辦亞洲電影節時的「盛勢」失色。

想當年,影意志原先取得資助辦獨立電影節,百老匯提供場地和約片支援,後來百老匯邀來明星名片愈多,偏鋒電影竟在號稱獨立的電影節被邊緣化,崔允信和百老匯理論, 「百老匯竟提出繼續用這筆資助搞影節,但影意志只能負責獨立電影部分」。

後來百老匯獨自註冊「亞洲電影節協會有限公司」,奪去了累積了名聲和捧場客的影節名銜。「藝發局資助的電影節如此被商業騎劫,結果一份譴責聲明都沒出過。杜琪峯當時做和事佬,希望私下平息。後來有評審不時要求我們和百老匯修補關係,不然若只能發行百老匯不發行的電影,必然搞差了。」崔允信道。

因為和百老匯斷絕,話題作如《KJ》、《1+1》、《潮爆北京》等的發行權,影意志都輸給由財力強大的安樂支撐、已累積大份額藝術片觀眾的百老匯。影意志隨後夥拍的 The Grand 影院,在九龍站商場深處,是孤立之地,不易滙聚觀眾,藝發局評審不免視影意志「生意失敗」。獨立電影和影院的合作常出現「不平等條約」,全行皆知。民間、以獨立電影發行為志的影意志年獲僅50 萬元發展資助(不計影節等個別資助),如何硬撼財雄勢大的發行院線聯合公司? 「和百老匯鬧翻,我們反而逐漸清楚應走的方向:集中支持商業院線沒看上的獨立電影。連藝發局都有個錯覺,市場淘汰的就是差作品,而不去思考市場的不公平。美國的反壟斷法某程度保障獨立發行,院線製作發行不能合而為一。」新發行回應時勢?

這三年,影意志始嘗試度身訂造一些發行新方式,針對「分眾」。例如開拓九龍城書節、大專放映活動等民間影碟銷售點,他們指一次大學放映的銷售額比連鎖店一個月的成績要好。「戲院發行希望回到藝術中心放映,以非商業場地為基地,口碑好再跟商業院線談。杜sir 反對,說梗係去戲院好。」影意志和百老匯分家後,其主辦的獨立電影節亦獲評審員肯定, 「放映交流導賞,領事館贊助投射字幕,從選題、策劃到細節執行,皆具心思」(香港國際電影節藝術總監李焯桃)。影意志也開始着力免費放映、社區拍攝計劃,大專放映,透過討論深化作品傳遞。如城大社工系邀約放映《壞孩子》,從另一個角度去理解、思考他們的「服務對象」—— 「當我被邀到大專院校放片及與學生交流時,影意志的崔允信甚至全程旁聽。而我更要求《壞孩子》DVD 一切扣除開支外的收益將捐作支持非牟利團體進行公眾教育,影意志也一口答應。這些在香港都需要非常的細心、勇氣與視野。」游靜說。崔允信指系方其後再邀請他們放映別的作品。

「他們給人的獨立發行形象始終不強。」邱禮濤說亦看到他們轉型的努力,但評審仍傾向視他們為商業發行者。崔允信希望多年建立的發行渠道仍能發揮作用,也不會排斥市場和公眾的接壤,只是若然認為影意志「獨立」目標有欠明確,是否局方和評審可和影意志多作溝通,讓藝團從「申請文案」的官僚文字遊戲中跳出來,直接向評審釐清方向,又或者局方和藝團合力梳理出不致白費成果的發展走向?

「決議前評審跟我們見面,和顏悅色,提示我們的申請並無問題。但結果一分錢不批。藝團和藝發局其實是夥伴關係,怎麼會出現這種溝通情景?」游靜指出,「如果評審跟藝團對『獨立電影』的理解有出入,應有更廣闊的胸襟去鼓勵更多不同的獨立電影團體發行不同作品,而不是去打壓跟自己不同的聲音。」

電影資助的殘缺地圖

這次事件,表面爭議在於民間和藝發局對獨立電影推廣持不同主張,或以商業的硬尺量度藝團成績。游靜提出: 「如果評審跟藝團對『獨立電影』的理解有出入,應有更廣闊的胸襟去鼓勵更多不同的獨立電影團體發行不同作品,而不是去打壓跟自己不同的聲音。」張偉雄則提出事件背後更宏觀但模糊不清的電影資助地圖。

「若果今年再沒任何獨立電影發行受資助,是否無形把此工作推給商業的百老匯?可乘此一問各類資助構成怎樣的支援網絡?好像電影發展基金和藝發局各有分工,前者支持電影工業,後者支持獨立電影。但其實資源不均,欠缺溝通。還有鮮浪潮、Ifva 等新人比賽不少,但成熟的獨立導演又好像自生自滅……電影發展局會不會全盤決策思維,重整當中的資源分配?獨立電影未必沒市場價值,這個分法太落後和簡化。但如果要發掘片源、獨立電影上戲院、往海外影展,基本上需要具財力和規模的發行機構才能做到,一如那些商業發行。由一個數十萬元資助的民間機構去做,未必合理。好像加拿大、韓國,都傾出大量資源去成立獨立電影發行組織」。

游靜亦促藝發局放下身段: 「與其從上而下、施展威權式的要求個別藝團『因環境改變而作出適當調整』,不如請藝發局有多點自省、自我批判的能力,應本地獨立電影工作者近年大量增多的情況下,審視如何增加撥款資源。」張偉雄的說法令記者想起曾有傳政府考慮挑選戲院專作獨立電影放映。獨立和商業如何齊跳探戈,膨脹抑萎縮,缺錢抑不愁,在商家玩晒的城市下這流動不居、有待梳解的「獨立」概念,在更「流動」的獨立電影政策並未得到正視和探討。單就影意志停資事件可見, 「獨立」繼續模糊,但藝發局一錘定音,其一向要求成熟的藝團公司化、財政自立的「政策」浮面,以定義這片模糊。

黃靜 wongching@hkej.com

2011年7月14日星期四

[剪報] 進退失據的《百年孤寂》

[ 信報財經新聞 2011-07-14 文/陳國慧 ]

進退失據的《百年孤寂》

不得不佩服「愛麗絲劇場實驗室」的膽識和勇氣。這年頭打着「致力製作富實驗性演出」的旗號行走舞台,其實是一件很冒險的事;西九藝文風吹得烈,觀眾群在拓展,但「得人鍾意」的總多是傾斜落向甜美幸福溫馨窩心追求共鳴的創作,嚴肅偏鋒的呼吸空間不是沒有,但多少考驗藝團和觀眾的意志。難得有創作人肯「拋個身出來」挑戰,觀眾亦非省油的燈;愈是對知性思考的劇場有所追求的,其忠心度愈高,不過愈是要給他們更高水平的作品,高峰再上必見寒意颯颯。

而「愛麗絲」近年的成績有目共睹,不但選材有野心,亦見實踐的逐步成熟。

《卡夫卡的七個箱子》以卡夫卡的小說互扣作家的生命史,七個片段式的呈現糅合形體、敍述和角色處理等各種不同的演繹,讓編作演員每人都參與不同的嘗試,並共同找出合一的能量狀態。這學習式團隊的實踐,見諸於往後如布萊希特的《第三帝國的恐懼和苦難》及屬《卡》這條藝術家作品與生命史創作脈絡第二篇章的《巴索里尼的一千零一個夜晚》。

小說改篇回應經典

近作搬演魔幻寫實主義先鋒代表作馬奎斯的《百年孤寂》,該是劇團回應經典的系列作品。與前作如惹內的《侍女》這些具完整劇本的不同,《百》屬小說改篇,而且是一個拉美背景橫跨六代的百年家族故事;這故事養分豐富一直滋養着往後探索魔幻寫實的創作,而每個讀者心目中對邦迪亞家族亦有不同的建構,因此如何剪裁梳理故事的大脈絡照顧對《百》陌生的觀眾,同時滿足對《百》有想像和期待的讀者,令是次搬演的挑戰比劇團以往的演出都嚴峻。

劇團的勇氣在於敢把這個人物和情節都複雜、象徵和意象都豐富的作品帶上擬真限制較大的舞台;然而舞台最魔幻之處乃在潛藏着想像力的黑洞,與其透過各式讓觀眾訝異於如何展示奇幻之觀的布景道具,如何利用空間、舞台元素與表演製造舞台幻覺和想像反而是更重要的嘗試。然而,純粹的奇幻卻非馬奎斯筆下的世界,他認為「魔幻情境和超自然的情境是日常生活的一部分……一切的現實,實際上都比我們想像的神奇得多」(引自《百》劇場刊號外)。《百》其實並不抽離於現實,它緊扣社會和生活卻以靈巧的超越揭示、穿透所未見的暗黑與空寂。

舞台布景混雜彆扭

即若馬奎斯強調自己的寫實性,他是藉提煉當中的異常反映現實;這種躍動於虛實之間的玩味在小說中得到極致的發揮,然而卻是今次搬演最令人感到進退失據的地方。素淨的舞台布景本為家族大宅提供了一個無為的空間,不過旁枝如有樹枝切割圖案的桌椅、旅行箱、皮鞭、布條、革命旗幟、塑膠嬰兒等混雜地以不同的美學角度出現,其中實的是物,但更多時候是虛的意象、幻的氛圍之構成,當演員在大部分時間採取一種較為寫實的演繹方式(包括身體的節奏與狀態)處理情節,而舞台調度的平實亦沒有提供晉升想像層次的階梯時,這些物要穿越本質化為意象就出現了窒礙,甚至造成很多彆扭的沙石,令要努力營構的魔幻出現了轉化上的緩滯,大大削弱了想像的空間與可能性。

即使大量音樂和聲效在其中穿梭着補充想像的養分,但似乎並未完全成功。

這一方面令作品整體的寫實感強於魔幻感,致使一些象徵意味和奇詭味道強烈的情節(如亞瑪蘭塔不斷為自己編織壽衣、老邦迪亞被綁在樹上度日)未能發揮得宜。另一方面,徒見不明所以的「現實」令觀眾摸不着閱讀的切入點,反倒成為了可笑的點子。原來空寂的巨大氛圍龜縮一角,當易家蘭揮舞着雙臂,大罵成為暴君的瘦削的亞克迪亞「衰仔」時,邦迪亞家族的故事在上環文娛中心劇場的鏡框舞台上,無奈地成為了一道家常的電視劇風景。

陳國慧

[剪報] 當代藝術的精神性追求之一 藝術政治化,政治藝術化

[ 信報財經新聞 2011-07-14 文/曾德平 ]

當代藝術的精神性追求之一:藝術政治化,政治藝術化

5、6 月間,造訪了威尼斯雙年展的最當時得令的當代藝術後,轉至翡冷翠和梵帝岡的文藝復興畫作、雕塑和教堂等古建築,再花了整整一星期在巴黎的現代藝術和當代藝術的殿堂龐比度中心和大皇宮等。一邊看展覽(原作),一邊讀當地出版的藝術書籍,包括 Durini 的 Beuys Voice、Rothko 的 The Artist's Reality: Philosophies of Art 和 Kiefer 在法蘭西學院的系列演講稿 Art Will Survive Its Ruins。目的是思考藝術的精神性追求的進程。結論突顯了當代藝術的蒼白。

藝術追求內在價值

回想上學期中,三位修讀藝術的同學帶同研究題目到訪,希望知道我的意見。

她們要研究的是,西九是否年輕藝術家未來的出路。我心裏頓時嘀咕: 「年輕人地思想果然先進,未畢業便曉得考慮出路,還正正經經的把對出路的想法構成研究的題目,實在認真。我自己呢?幾十年來,我只曉得死守『藝術家的(唯一)出路只有自己的藝術作品』的原則。我問自己,我是否落後了?這是否不同代的藝術家之間的代溝呢?」我堅守的(有可能落後)藝術原則源於我理解藝術為內在價值的追求、精神性的活動及思想自由的基地。這是終極的追求。這樣的追求很容易被定性為「為藝術而藝術」。「為藝術而藝術」原是十九世紀法國集詩人、小說家、戲劇家和藝評人於一身的特奧菲爾·戈蒂埃(Pierre Jules Théophile Gautier,1811- 1872)採用的口號「l'art pour l'art」,原意是表示藝術本身存在着一種內在價值,跟任何指導性、實用性和道德上的功能沒有關係。目的旨在提醒,藝術家的本分是透過創作去追尋並豐富這種內在價值。因為是內在的,外界沒法干預,所以本質上創作的過程是自由的。假如我們以為創作自由是由他人或者制度(例如政府和社會政治制度)賦予的話,創作的方向已偏離了目標,原本想要達到的,永遠不會實現。

美學引入政治生活

當然,這個概念一直受到不同時代和不同文化背景的藝術家和評論家批評以至否定,認為「為藝術而藝術」的創作態度脫離了社會和群眾,流於自說自話的夢囈。然而,由於逃避納粹黨追捕而自殺的德國哲人班雅明提供了一個值得後世深思的例子。在其經典文章〈機械化再生產時代的藝術品〉的最後章節裏,他以意大利法西斯主義和未來主義藝術宣言為例,討論到法西斯主義為了保障自身利益,把美學引入政治生活中,目的是為當時愈來愈無產階級化的現代人和不斷形成的群眾提供自我表達的機會,而不致專注於群眾希望消除的既定資產體系。最後,當所有花在發展政治美學的工夫到達絕頂顛峰時,只會發生一件事情:戰爭!政治上的計算是,只有戰爭才能為大規模的群眾運動建立共同目標,同時尊重傳統的資產體系。從科技的角度而言,只有戰爭才能動員所有的科技資源而保持着既定的資產系統。他指出戰爭的毀滅性證明了社會的成熟度不足以把科技合併成為自己的組成部分,同時,科技的發展也未能適應社會的基本力量。例如,社會把人潮引進戰壕,而不是疏導河流;飛機被用來在城市上空投擲燃燒彈,而不是在田間散播種子。

談到法西斯主義和藝術的關係時,他以未來主義始創人馬里內蒂(F.T. Marin etti)的口號「讓藝術被創造,讓世界消滅」為例,挑釁地總結出,只要法西斯主義者期待戰爭能提供一種由科技改變了的感知而帶來的藝術喜悅的話, 「為藝術而藝術」便功德圓滿了。最後,面對法西斯行使美學的政治處境及共產主義把藝術政治化來回應,班雅明輕嘆道,人類的疏離已達致以經驗自我毀滅為美感上的喜悅的程度了。

行文至此,我不禁自問,我是在危言聳聽嗎?這是藝術家參與政治運動的必然結果?

邁向理想主義行動

其實,班雅明洞悉了藝術偏離追求其內在價值的危機:成為政治或其他非藝術目的的工具。對藝術和藝術家都沒有好處。在這個人所共知的政治制度崩壞、價值觀虛無的今天,藝術的內在價值有變嗎?當然沒有。同意的話,藝術家可以立刻起來行動了。Action! Mark Rothko 指出,藝術是邁向理想主義的行動,更是一種社會行動。就算藝術家創造了一些只有自己才理解的東西,他已然為自己作為個體作出了貢獻,同時也貢獻了社會。因為當一個個體改善了自己適應世界的方法,社會自然得益。說到底,一個社會的好壞判準,端視乎每個個體的好壞的總和。沒有人說得準,一個單獨舉動的影響有多深廣遠。更沒有人有資格去判斷誰的個人需要較貼近社會。Rothko 這樣的語調看似輕鬆包容,實際上,他不單止窮一生的精力作畫,他更在創作中研究和示範如何透過現代藝術把自己帶領到精神層面,體會藝術的內在價值。難怪他有這樣的豪言壯語:現代藝術家踏遍了人類所有的造型經驗。(The modernartist has traveled through all of man's plastic experience.)故此,作為藝術家,我們要是搞清楚藝術的終極追求的話,自己和社會自然受益。反而,自身追求未明,亂花心力在外在的追逐上,難免徒勞無功。

曾德平

[台灣] 【被壓迫者劇場遊戲實驗室】工作坊




【被壓迫者劇場遊戲實驗室】工作坊

帶領人:賴淑雅(台灣應用劇場發展中心負責人)

今年被壓迫者劇場系列活動最後一檔重頭戲:【遊戲實驗室】
將波瓦「給演員與非演員的遊戲」書中200多種劇場遊戲完整操練 ​
並延伸討論其應用技巧
是被壓迫者劇場系統中最實用、好玩的、應用性最強的一系列練習活動
適合劇場工作者、學校教師、藝術教育工作者、NGO工作者參加

日 期:
遊戲實驗室一:2011年8月4~7日、8月18~21日,9:00~18:00,共8天
遊戲實驗室二:2011年9月1~4日、9月15~18日,9:00~18:00,共8天
遊戲實驗室三:2011年10月13~16日、10月27~30日,9:00~18:00,共8天

地 點:
台灣應用劇場發展中心排練室(台北市林森北路5巷9號)

課 程:

【遊戲實驗室一】:
第一類「感受我們所觸摸到的事物」:一般性的習作活動、走路系列、按摩系列、統整性遊戲、地心引力系列
第二類「傾聽我們所聽到的聲音」:節奏系列、旋律系列、聲音系列、呼吸的節奏、內在節奏

【遊戲實驗室二】:
第三類「多感聯動」:瞎子系列、空間練習系列、整合性的遊戲系列
第四類「凝視我們所看到的」:鏡像系列、模塑系列、傀儡系列、形象遊戲、面具與儀式的遊戲、物品的形象、空間的創造與權力的空間結構、角色創造的遊戲

【遊戲實驗室三】:
第五類「感官記憶」:重新連結記憶、情緒和想像
「形象劇場」:形象技巧:模型與變動、新的形象劇場技巧、腦袋中的警察技巧
「一般性的排練活動」:有劇本的練習活動與無劇本的練習活動、情緒性變動的遊戲、情緒性的暖身活動、意識型態的暖身活動、準備一個論壇劇場模型或其他劇場作品排練的活動練習、滴答系列

◎ 費 用:
【遊戲實驗室一】、【遊戲實驗室二】、【遊戲實驗室三】各5,000元。

◎ 優惠折扣:
★勤學優惠:報名二個工作坊享9折、三個工作坊享85折。
★其他優惠:學生、原住民、其他弱勢身份者(請提供證明文件)一律85折。

報名表下載請按我
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台灣應用劇場發展中心
10049台北市林森北路5巷9號2樓
TEL:(02)3343-2440
E-mail:catt0501@gmail.com
BLOG:http://tw.myblog.yahoo.com/catt-20060501

2011年7月13日星期三

[剪報] 以離開藝團為志向

[ 頭條日報 2011-07-13 文/黃白露 原文連結 ]

在香港,藝術作品可以賣到很好的價錢,但有些藝術家的生活很不堪,藝術行政人員更加是卑微。然而,「西九」龐大藝術文化計劃落實,藝術行政人員忽然受到重視。

中央政策組最近公佈〈香港藝術行政人員概況研究〉,曾任藝術行政人員的我,第一個反應是,香港藝術行政人員終於獲得政府「關注」。以往,最多只有藝發局有這樣的研究,上升不了中央層面。可是,有研究報告不代表有聲音。中策組沒有為這份報告開新聞發佈會,沒有討論會、座談會,互聯網上亦「零討論」。

報告把香港的藝團分為四大類,談到志向與事業計劃時,報告指第一類藝團的藝術行政人員「傾向計劃離開現時效力的藝術團體,甚或離開藝術界」、第二類「承受莫大的壓力……有可能轉投其他藝術團體」、第三類「不會在同一藝術團體裏超過五年」、第四類「累積工作經驗後,會離開藝團」。總括來說,所有類型藝團的藝術行政人員都等覑機會離開藝術界!這是一個警號,希望表示聽市民聲音的政府可以聽到!

報告提出「政策建議」,例如強化現有的實習計劃,但問題是,藝術行政人員想離開,是沒有合適的工作環境,不是陌生的工作環境。

報告建議資助者舉辦「申請資助工作坊」,以藝術行政人員為目標聽眾。請問現行的藝術行政朋友,你們會為這種工作坊而留下嗎﹖另一建議是「提升行政效能」,意思是建議藝團建立檔案管理習慣,甚麼時候filing上了神䒷成了政策建議﹖

報告給我的感覺是,政府包括中央政策組、民政局、康文署等都尚未為西九文化區做好準備,藝術界還得靠自己。

黃白露

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[ TEFO 備註 ]

中央政策組〈香港藝術行政人員概況研究〉報告摘要原文下載:
http://www.cpu.gov.hk/tc/documents/new/press/Arts%20Administrators%20in%20HK_ES_chin.pdf

2011年7月12日星期二

[剪報] 演藝人可為西九作主嗎?

[ 信報財經新聞 2011-07-12 文/黃靜 ]

演藝人可為西九作主嗎?

西九文化區工程十多年爭議,具體規劃方案終於在9 月下旬最後一期公眾諮詢時出爐,12 月交城規會審議。在關鍵階段,管理局辦公室內,西九 Master plan 在時刻調度,乘此,本報邀請西九管理局成員跟民間作系列對話。

今天和下周二本報率先以表演藝術和戲曲為提綱,請來西九表演藝術政策及管理事務行政總監茹國烈與藝術界各方人士對辯。資深劇場工作者毛俊輝、游弋於體制外的音樂家龔志成,二人皆追求精純創作境界、同亦投入藝術推廣。他們與茹氏討論自負盈虧下,發展糅合商業的文化區之可能與危險。從帶領文化中心、藝術中心至藝發局,一路走來,茹國烈重視民間活力。他嘗試規劃有機「文化體」,然坦承風險不小;龔志成憂慮西九被消費主流侵蝕,最終成為怪物。茹國烈「放權」,藝術家主導場地管理的風景令人憧憬,毛俊輝認同藝術家學習承擔是出路,但龔志成和很多追求自主的藝術家都關心:如何擺脫官僚的陰霾?

西九文化區的規劃與興建枕戈待旦,官商民三角誌亦日漸成形。

撰文:黃靜
攝影:楊天帥

茹:茹國烈
龔:龔志成
毛:毛俊輝
信:信報

有益的商業,有益的白老鼠?

信:先請茹國烈闡述迄今為止的構想。西九一共十五個表演場地,第一階段具體會有什麼建築?會是平地一聲雷興建「新紅館」(MPV) , 請 LadyGaga 吸引國際注目那種大地標思維嗎?

茹:我反而希望先建中小場地。文化區最重要是多元。西九開幕時不能單一品味,大小活動要在不同角落同時發生。數周前跟毛sir 談起,他說不夠中型場地。

這些都在考慮。第一階段最少有戲曲中心、大部分中小型戲曲和音樂場地得以落成。

Foster 方案建築群較集中,想營造一個地區,不是 monument︰它指向密集、熱鬧的城市空間感。我希望能營造街道氛圍,有廣袤的廣場,人在裏面自由行走,文化場地和其他生活內容如飲食、零售、公園合而為一:不止於場館內才感受到文化,場外也感受得到。

我在設計不同場地的不同性格,例如構想livehouse,有餐飲有演出,可和媒體藝術結合、舞團又可表演,各種新可能發酵。當黑盒劇場都成為傳統的今天,我想看能否定義、發展一些新的空間。

龔:餐飲零售……我好像聽到很多商業元素。令一個地方友善的意思,(按你意思)似乎就是把西九建得像現代城市。我會思忖為何不做一個很大很好的中央公園,而要有這麼多商業元素?

茹:Foster 方案將公園和城市分成兩邊,這裏談的是城市。我認為西九應是城市生活的延伸,以文化為主體的延伸,而不是 cultural ghetto。

龔:然而若不小心,會變成 art mall 或主題公園,其時將無可挽回。因為建制派和政府的藝術認知不多,容易從政治和收益角度看這事。香港成日話創意產業,往往只談產業不談創意。你怎去平衡?

毛:我明白也關心,但我採取另一角度:我不介意西九商業化。我覺得這好可能是香港的出路。但要做得好、做得對,這是最難。世界上很多經營這些設施的地方都做不好,就是沒有好的規劃、政策、營運,他們只是自以為商業化。

我想強調商業成功只是手段,令整個行業、我們的身份、文化有出路,並非以賺錢為終極目的。對我來說, 「成功」最終是作品要多人認同。

龔:但歷史告訴我們,受大眾歡迎的作品不一定是好作品,這是危險所在。

茹:大眾小眾的問題,我在想能否在西九建些細小便宜的地方,二三百個觀眾,容許失敗與實驗。三四年前我到首爾大學區附近的小劇場區,有三十多個一百座位的表演場地,有些是小型相聲、有些則是大學生演出。街道感覺舒服:年輕、雜亂、又有點商業化。

世界上沒有這樣(混合生活)的(文化)區如此策劃出來。別的地方會是經歷六七十年去生成。現在這種策劃是危險的,很難拿捏平衡,但我也想循此方向一試。這種模式確配合這世代的文化要求:不是要地標,而是文化氛圍。所以我希望能和藝術家合成(策劃)團隊,摸着石頭過河,才有可能贏。

藝術家和場地新關係

龔:關於管理人才,思維方式是關鍵。西九若不能不建,至少要確保不是官僚運作,而是人性、藝術、有遠見的管理。我現在搞音樂會,康文署硬性規定場地開放朝九晚十一。這適用於各種演出嗎?西九要容許風險,建立二十一世紀的文化視野。

這需要具視野的人。誰下的決定,政府將會插手幾多?

茹:我可以肯定是在藝術界找人加入西九團隊,公開招聘,而非公務員運作。

我希望策劃場館的人是現時在使用場館的人。他們知道用家感受,反而可能是好的管理者。過去全商業運作的文藝活動不多,反而較多以官方場地運作的活動。香港最缺乏的是官商之間的民間營運場地,好像藝穗會、藝術中心、牛棚那種民間或藝術家自主管理的場地。

我希望可跟龔志成保證,場地不會走到官方那樣限制的運作,也不會是完全粗放的商業運作。我也害怕主題公園,那是一統管理、一種思維去推動一件事。我預期把場地計劃成民間和藝術家可以參與管理、策劃。

龔:你意思指每個場地將有不同的管理,你把管理權放手?

茹:對。西九對我來說最刺激的是場地和藝術家的關係。過往香港主要是租客、作品展示那種短期合作。西九可否和藝術家建立長遠關係?藝術家可變成場地的藝術總監,參與場地節目策劃。如果做到,或可避免變成主題公園或極度商業化又或極度 governmental,而達成前述的多元願景。我在盤算藝術家可以怎樣實行某種經濟上或藝術方向上的自主。

毛:我同意茹的觀點。多年來表演藝術幾乎只以官方運作,商業運作很少。如立即跳至商業運作也很危險,因為不懂。茹說的民間主導、業界參與是對香港來說很重要的轉變。藝術家會不習慣,但要開始考慮,不能只再埋首創作。我以前也不想別人煩我,只想做好創作。但我現在發覺要主動推動一些東西。

茹:近月我也和舞蹈和劇場工作者討論,過去兩月我的構思已轉換了兩回。我提出可能由他們管理場地、推行駐場藝術家計劃,他們會回應那他們需要什麼配套,如排練空間,工作營運地方等。

第一期建駐場藝團大樓

信:十五個表演空間裏沒包括排練空間?是否在第一階段建成?

茹:每個演出場地都有排練空間,但除此會計劃預留空間興建駐場藝術團體中心,可能是一點五幢或兩幢樓,給藝團長期做創作、行政、策劃、排練。此類中心預計在第一階段建成,藝術家的進駐可幫助確立西九的多元氛圍。

毛:有大樓也未必能解決問題,關鍵在於視野。

不應所有排練都要在西九發生。西九了解到藝術家需要,更可設計新計劃,在香港啟動其他方法支持也行。駐場藝團應該是象徵,不應期待它解決所有問題。

茹:是。的確有更便宜的空間如工廈讓藝術家做排練。如毛sir 言,象徵意義在於藝術家在那裏擔當anchor。

信:茹指計劃藝團自主場地管理,但藝團的自主阻力正在於要在政府資助和市場間掙扎求存。西九會否擔起財政支持角色以配合他們自主發展?

茹:我過往在藝術中心的經驗,或現在牛棚的經驗,有空間基本上有很多事便能發生。西九未必會變成撥款機構,現在也有資助網,藝發局、康文署。西九這方面不是做得最專業。

龔:但現時撥款政策並不理想。若西九不觸及此的話,仍會有所偏差。一個好的文化環境,需要有好的撥款政策加上好的藝術管理。我認為你可以影響政府這方面,連結兩者。

茹:我會,我們也不會不做資助。但我們不能是主要撥款機構。西九可給的最大幫助是將空間放手出去,和藝術家建立多元創造的關係。

公共空間可以點玩?

信:市民認同Foster 都是因為那草地。戶外公共空間的優點在哪裏?這會成讓藝術家發揮的新空間嗎?龔志成有不少辦戶外音樂會經驗,可否談談?

龔:我想先從這城市的公共空間出發。香港沒有公共空間,因為香港有「空間」但做不了什麼。西九的公共空間和外面的如何不同?會有什麼事發生?

茹:這可能是西九對香港最大的突破。香港一般的公共空間限制得緊,有人說市民有投訴文化。但文化區內沒有理由要有如此限制,管理局要有更開放的政策。

我覺得並不困難,畢竟西九是名正言順由地政署提供的地方,讓人搞文化。困難的地方是巿民。巿民來到西九會否更寬容呢?這個公民意識要由管理者、表演者、參與巿民一齊努力。西九有先天好處,公共空間大,不會過擠, 「安全」不能成為阻礙公共空間運用的借口。

龔︰但附近不是有民居嗎?噪音問題常是居民投訴的。樓賣咁貴,(業主)又要有咁大話事權的時候。

茹︰對。我們現正物色一個最遠離民居的位置,聲音向海,去建較大型戶外表演空間。年底開始我們會贊助一些音樂演出,在西九不同地方做實驗,看哪個方位、幾大音量周圍的巿民會接受到。也借此慢慢建立一套文化,讓大家知道將來也會有演出。

龔︰這裏有兩點。第一是戶外空間好好玩,沒有室內的限制,有很多可能。我常常發覺,進劇場的朋友心態很自限。而且反過來說,本來就好少人看劇場。例如,試問幾多人住深水埗、天水圍會去文化中心聽香港管弦樂團呢?我們既要將藝術帶入民間,應該放謙虛些。為什麼大家不能組織一個街頭古典樂團,或西洋菜街莫扎特表演呢?如果我在西洋菜街玩莫扎特,便創造了新的經驗。香港對公共空間這概念一直都很無理。我會用另一詞語,如何將空間創造成「別樣空間」?我們如何能夠注入魔法,轉化空間?轉化是藝術最精采的一點!

西九始終是「孤例」,所以我想多走一步:不是如何做很多戶外演出,而是思考在當中如何「改變空間」。這分分鐘最貴的最集中的文化區,應該抱持使命,證明這是新的黑盒、新的劇場:創造新的空間概念。

茹:我在構想一個沒預設座位的演出空間。行、企、周身郁,自己帶椅,空間會如何?有時反而減器材設計還更自由。更自由的空間反而是便宜些的空間。複雜的舞台空間限制大,用少一點錢,簡單的空間引發的可能性最大。

後記:藝術家的敵意

對談裏,龔志成一直尖銳,提出很多縈繞文化界以至公眾的根本問題:為何建西九?是否只為證明自身建設地標的實力?買下工廈給藝術家創作很便宜,為何便宜的也不做?西九是否誤導視線,讓政府能繼續規避長期文化政策的檢討?龔氏也直言在角落裏的年輕藝術家對西九的敵意。「工廠區藝術家如何聯繫至西九?例如製造紐約 Lincoln Centre 和村郊藝術家那樣有能量的循環。」茹國烈回應會在西九建立更樸拙、較接近牛棚廠廈而非金碧輝煌的便宜空間。龔忍不住回敬「荒謬如畀個窿安置你」。

下一步如何令「未來的」藝術家感到有希望、有聯繫?這也是茹國烈正在思考的事情。冷不防連積極正面、身為西九表演藝術委員會成員的毛sir 也突然說了句「莫說對小團體冇關係,西九對大團體來說也可能冇關係」。就知道,西九打開了文化政策的潘朵拉盒子。

鄭天儀 楊天帥 黃靜 culture@hkej.com

[剪報] 平機會批融和教育失敗 提九建議助少數族裔童學中文

[蘋果日報 2011-07-12 記者/林社炳 原文連結]

平機會批融和教育失敗 提九建議助少數族裔童學中文

【本報訊】平等機會委員會少數族裔教育工作小組昨日發表報告,質疑教育局製造少數族裔低升學率和跨代貧窮,四年內大幅增加供少數族裔學生就讀的「特定學校」,證明教育局推動融和教育政策全面失敗。平機會建議教育局提供學前中文語言學習,為少數族裔新生代打好融入主流小學的中文基礎。平機會不排除以法定權力向教育局施壓。

平等機會委員會主席林煥光批評,教育局過去四年內,開設給少數族裔就讀的「特定學校」,由15間大幅增至28間。證明教育局鼓勵少數族裔學生,入讀以中文教學主流學校的融和政策失敗。

他說,目前全港約有1.2萬名少數族裔適齡學生,就學學生之中,學前程度5,452人、高中程度2,109人、專上程度867人。今年度全港16,516名入讀大學學位學生,少數族裔只得41人。說明少數族裔新生代,因跟不上成績,很早便輟學,他們低學歷,只能做低薪低下層工作。

不排除法定權力施壓

林煥光說,教育局推動中文教學,以校本主導,欠缺中央監察,更談不上跟進少數族裔學生的學習中文的進度。小組報告提出9項建議,促請教育局為少數族裔學生,安排學前學中文,打好學習中文語文基礎,融入主流小學;制訂測試系統,評估他們升學及求職的中文資歷等。

他期待教育局正面回應平機會報告及建議,平機會定主動跟進。教育局若不積極改善,平機會不排除運用法定權力向教育局施壓。他警告,少數族裔如未能融入社會,生活得不到改善、身份得不到認同,很可能會帶來不少社會問題。

香港融樂會總幹事王惠芬說,零碎及不足的中文學習支援措施,未能有效幫助少數族裔學童學好中文,以致嚴重影響他們的升學及就業機會,沒法融入香港社會,造成跨代貧窮。她又認為,目前給少數族裔學童的教育違反了《種族歧視條例》的直接及間接歧視。

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[TEFO 備註]

平機會報告:
http://www.eoc.org.hk/eoc/GraphicsFolder/ShowContent.aspx?ItemID=9456

[友好宣傳] 同闖新天地



2011年7月7日星期四

[剪報] 藝發局擬「 劏」工廈分租香港作家

[ 明報 2011-07-07 文/森恩 ]

藝發局擬「 劏」工廈分租香港作家    

最近facebook 流傳一則消息:香港藝術發展局文學委員會,將會動用30 萬元,為文學界租用工廠大廈,現正透過文藝雜誌主編關夢南,向作家與年輕人諮詢意見,並物色合適地區的工廈。

一改「無可奉告」作風藝發局撥款方式以「密密實實」見稱,自申請、評審至通知,整個過程都嚴謹守密。曾有人去電查詢評審結果,欲知道自己作品為什麼申請失敗,亦希望獲得評審委員的意見,職員卻只能說一句話:無可奉告。

是次撥款方式、構思與諮詢過程,則有別於以往申請資助的形式。有知情人士透露,原來這種撥款一直都存在的,只是一直走不出某個權力範圍;如何撥款與採用,得須經由當權者首肯,因此這筆撥款,以往多用於某類出版項目。今次破格諮詢,相信是因為文委會已有新氣象,主席蔡益懷與藝發局經理敞開大門,邀請關夢南洽談。

最近關氏辦文藝雜誌,成績有目共睹:兩個月便把文藝雜誌銷量推至2000;四個月後,就宣布4000 大關已過,正謀劃5000 之路,更會在香港書展親身推廣。又因關氏編過多份報章文藝版,中堅與新晉作家無不是這位編輯前輩的朋友,於是邀他向各路人物吸納意見: 「文學工廈倡議──藝發局有意在柴灣承租逾萬呎的工廠大廈,分租給文學界的機構及作家。詢問1. 可行性;2. 以多少錢呎價較合理。」

徵集意見初見成果

果然,數十分鐘以內,已引來韓麗珠、鄧小樺、陳世樂等回應,提出如何使用這種空間包括:舉辦文藝沙龍、置工作室空間、開辦寫作班等,並建議不同的文藝雜誌單位,在同一空間工作,期望可產生協同效應,合力拓展香港文學讀者群。

有熱愛文藝創作的中學老師蒲葦回應,今天有許多學校都殺文學科,剝奪同學選修的機會;如果工廈容許中學老師租用,自擬文學空間,讓學生參與其中,我們可以想像這種空間的力量。

自文學館討論之後,有關文學空間的想像,都在論述文字中產生推動巨輪的動力;今次公開諮詢自關夢南的網上私人空間開展,facebook 友誼力量亦見奏效:租金可參考 loft stage 每月九百元的方式,設共用辦公室設備如列印機、影印機等,這些經驗細節非常重要。

藝發局看中了柴灣區,只因租金稍低。不過,看來文學界朋友都認為這比較偏遠,若開門戶邀請國際作家交流,這地區附近的配套有嫌不足。選址在哪裏較好?有個地方一定不是選址之列:高塔旁的西九。

世紀.作者更正.說明:本版於7 月5 日《用藝術介入復康生活》末段所述該藝術展的策展人,應為April Chan 和Mac Mak。作者特此更正,並向當事人及讀者致以深深的歉意。

culture news 文 ∕ 森恩

2011年7月6日星期三

AATE National Conference


AATE National Conference

 
Hi there,
 
Are your flights booked? Bags packed?

Over 400 theatre artists, educators and scholars from all over the country have already registered and are planning their trip to Chicago for the theatre and education event of the season: AATE's 2011 National Conference! Have you?

If you haven't, there's still time to register....but not much!

There's just two weeks until on-site registration fees apply, so here's your chance to register and save $30. The registration deadline is July 15 - after which you'll have to register on-site.

In case you didn't hear, we have dynamic programming highlights to share. In addition to the exciting keynotes, breakout sessions and networking events, here are a few highlights of the conference happening in just 27 days!
  • Lois Lowry, renowned author of The Giver, the Anastasia Series and more, and Eric Coble, AATE 2011 Distinguished Play Award recipient for The Giver, will be joining us for a book/play signing on Friday, July 29, 4:30 - 6:00pm during our Exhibitor Raffle! 
  • In addition to their two featured workshops, Albany Park Theatre Project (APTP) will be performing excerpts at the All-Conference Welcome Event on Wednesday evening, July 27.
  • Don't miss the Children's Theatre Foundation of America's Corey Medallion Luncheon at Petterinos on Friday, July 29. Tickets available here (deadline July 15) or at the Dramatic Publishing booth onsite.
Excited yet? The detailed schedule of events is now live on the conference website so check it out and plan your conference experience!
 
Register now - just two weeks until onsite-only registration fees apply!
 
After you register, don't forget to book your hotel room at the Renaissance Downtown Chicago Hotel. The conference hotel is sold out on Wednesday and Thursday, but there's limited availability on Friday and Saturday, so book now! You can book online or give them a call at 312-372-7200. Be sure to mention AATE to receive our discounted room rate.
 
Click here to register online securely using credit card
Click here to register offline using check payment
Click here for details about conference programming
 
Questions about registration? Call 301-951-7977 or email AATE. Questions about schedule, sessions or programming? Email the conference committee.

 
Help a group of students from Northeastern Mexico bring their stories of a community broken by the drug cartels to the AATE 2011 National Conference! Learn more about their plea and how you can help here.


Use hashtag #AATE11 on Twitter to follow updates and add to the conversation! @AATELynne and @AATEKelly will be posting tweets regularly.

AATE on Twitter AATE on Facebook

AATE would like to thank our conference sponsors:
Kaiser Permanente
Hal Leonard
Music Theatre International

[剪報][澳門] 土生土語話劇的理論啟迪

[ 澳門日報 2011-07-06 文/朱壽桐 原文連結 ]

土生土語話劇的理論啟迪

對於不懂得葡萄牙語更不懂得土生土語的我來說,看土生土語話劇演出是一種非常嚴苛的挑戰。及至觀賞完了今年澳門藝術節推出的土生土語話劇《熊到發燒》,才忽然意識到,最嚴苛的挑戰並不在是否看得懂這齣話劇,而在於如何從理論上揭示、闡解這樣的話劇所具有的文化含量和學術意義。

確實,土生土語話劇是一種別具一格的戲劇,相對於大中華各個戲劇種類而言,無疑屬於小衆戲劇。但它在創作理念和詮解方式上又為我們今天越來越遠離了戲劇藝術提供許多值得思考的東西,為日益疏離了的戲劇文化生活增添了不少有益的啟迪。

一、話劇之“話”

“話劇”姓“話”。“話劇”與中國傳統戲曲之間最重要的形式區別,就是以“話”為主,而不是以歌唱取勝。這裡的“話”一方面是指說話表演的方式,即出現在劇中的演出者以說話的方式表達角色意志,另一方面則是指語言魅力。戲劇作為表演藝術,必須通過一定的表演手段展現其藝術魅力。古代戲曲主要通過唱、做、唸、打等表演手段顯示自己的藝術風采,借助這些手段可以引領觀衆進入如癡如醉的迷狂狀態,而現代話劇則遠離了這些傳統的表演手段,主要通過角色語言展開情節,刻劃人物,顯現衝突,描摹心理,輔之以相應的佈景烘托環境。也就是說,話劇最重要的外在藝術特徵是語言,是各種角色有時包括劇作家的“說話”。通過平常不過的“說話”展示藝術魅力,這是話劇最難完成但又必須完成的任務。要完成這樣的任務,一個成功的話劇必須具有豐富生動、氣象萬千的語言內涵,同時必然要求演出者擁有深刻地理解語言和出色地表達語言的超凡能力。即便是以話劇為主要戲劇樣式的西方,在相對於那裡更其傳統的歌劇和舞劇的意義上,話劇仍然體現這樣的價值功能。

澳門土生土語話劇,確實具備了這種展示話劇“說話”魅力的內涵和藝術素質。首先,這種戲劇所採用的雖然是特殊的小衆語言,但它兼具葡萄牙語、英語、粵語、馬來語甚至其他語言的多種文化信息和語言質素,表現出一個人種獨特、文化獨特、語言也同樣獨特的族群相對深厚的語言文化歷史,以及開放多元的語言態勢。這種生活品質濃厚、開放程度高而且具有多重適應的語言,反映著獨特的人種歷史和特定的文化元素,渴望為包括土生葡人在內的衆多澳門人乃至整個華人社會和葡人社會的接受、理解與支持。通過土生土語話劇的演出,當然也通過演出過程中穿插的土生土語的教學性演示,土生葡人藝術家力圖表現的正是這樣一種語言要求和文化訴求,在世人面前展示土生土語的語言魅力。在這方面努力最多的便是創作力特別旺盛的編導飛文基,今年展演於澳門藝術節的土生土語話劇《熊到發燒》依然由他編劇並執導。他作為澳門土生協會的重要骨幹,一直想通過土生土語話劇重新喚起土生葡人對這種語言的尊重,進而喚起澳門內外的漢人和葡國人對這種特殊語言及其魅力的認知與承認。自1997年以來,他幾乎在每一屆澳門藝術節上都推出自編、自導甚至自演的土生土語話劇,這樣的劇作累計已經超過廿五部。當然,他並不奢求通過每年一度兩三個小時的話劇演出達到普及越來越邊緣化、越來越為葡語和粵語所逐漸取代的土生土語的目的,但他為了保留和捍衛在歷史上曾產生過積極影響和作用的這種次源態語言,可以說付出了自己最誠摯的心力,以及九死未悔的精神。他在一次訪談中坦率地表述了自己的藝術活動與保存和捍衛土生土語之間的密切關係:“由於現今土生葡人通曉土生土語為數不多,年輕一代更是寥寥無幾,倘若這一極具澳門特色的語言不好好傳承下去,就會像其他一些已消失的土語和方言一樣逐漸消失。故除了藉每年藝術節這個話劇舞台推廣土生土語文化,話劇社還計劃舉辦加強戲劇及土生土語方面的培訓課程,讓更多年輕一代認識和珍惜自己的文化,令這一富有歷史意義的文化遺產能得以流傳下去。”像他這樣具有強烈的文化責任感的知識分子,自然會非常重視土生土語中包含的文化成分和精神遺產。在這一意義上他提到了他的父親,傑出的土生作家飛歷奇先生:“小時候,父親就經常教導我,土生土語是我們整個土生葡人族群共同擁有的特有語言,一定不可忘掉這份寳貴的文化遺產。”因此,捍衛甚至復興土生土語,是他的文化職責,也是他的藝術旨趣。他對此有一種不可為而為之的無奈,表示:“即使土生土語最終還是絕跡了,畢竟我們曾經努力過!”這種悲壯的執著令人聯想到,對於土生土語的留戀和堅持,在這些土生藝術家那裡,也類似於一場可歌可泣的時代悲劇浪漫而辛苦地上演。

話劇載體的藝術要素是“說話”,土生土語話劇的藝術要素是土生土語。這可能是大中華地區上演的最特別的一種話劇,它使用著同時也倡揚著正在迅速邊緣化的特殊的小衆語言,這種語言不僅帶著土生葡人特有的族群記憶,帶著特定人群在特定區域進行社會生存的系統文化符碼,而且積澱著一種不容抹煞的美的素質和剛性的語言表現力。這種話劇的演出在土生葡人社會以及在澳門大受歡迎,正可以說明土生土語雖然正在消失卻依然擁有生命力和美學魅力。戲劇原來可以確證語言的生命力和魅力,這是很富有啟發性的理論現象。其實,早在文明戲時代,新劇家用當時的白話演出各種新派劇,在不長的時間內其聲勢和實績就蓋過了傳統戲劇,並且將這種不凡的影響維持了相當一段時間。文明戲和新派戲劇受到人們追捧的一個重要原因,也許是被文學史家和文學批評家忽略了的一個重要之點,實際上應是其倡揚白話甚至是口語的功績。包天笑等人在文明戲劇本創作中,將京津地區流行的白話活靈活現地植入劇本,搬上舞台,劇中人物的說話體現出舊劇中丑角才可能會說的口語腔調,令人聽來特別親切、豐富而生動。從這一意義上說,文明戲的成功很可能順應了那個時代越來越普遍、越來越強烈地要求“我手寫吾口”的白話運動。當時來自各種人士的白話文倡導此起彼伏,各種白話報紙紛紛湧現,文明戲挾日益強勢的西方價值觀念進入中國,以完全白話的姿態登堂入室,其佔領演出市場,受到人們歡迎,乃是勢之必然。後來胡適等人的白話文運作那麼順暢,一度大有破竹之勢,與清末民初的這種時代氛圍及其後續影響有極大關係。

一百年前文明戲劇家們不遺餘力地實驗新劇,一方面為了傳輸西方價值觀和新的文明思想,另一方面實際上也是為了通過廣大民衆樂於接受甚至是喜聞樂見的戲劇形式擴大白話的影響,強化演示白話的藝術表現力,進而樹立白話的語言規範,建構白話表述的基本體制。於是,現代戲劇從一開始就被運用為說話方式革命張目的途徑,運用為建構一種語言規範,維護一種語言尊嚴的藝術範式。土生土語話劇重新發揮了話劇藝術的這種文化潛能,為挽救一種文化語言和語言文化作出了努力。這是土生土語話劇的藝術旨趣,也是它的獨特文化價值的體現。

二、戲劇之“戲”

戲劇關鍵是要有戲,也就是說要生動地體現戲劇的本質。戲劇成功的最終標誌,應是在是否充分地表達了人們所期待的戲劇性。土生土語話劇最重要的推手飛文基是個職業律師,他的創作和排演都在業餘狀態下進行,因而這種戲劇是典型的“愛美劇”(Amateur),但業餘戲劇不等於業餘水平的戲劇。就2011年度公演的土生土語話劇《熊到發燒》而言,雖然還沒有打磨到藝術精品的檔次,但充滿著豐沛的戲劇性,是一部相當成功的戲劇作品。

關於戲劇的本質,一向衆說紛紜。傳統戲劇理論界對戲劇本質的理解和論爭多局限於戲劇文學的文體甚至結構意義上,如布倫退爾認為戲劇的本質是衝突,阿契爾認為戲劇的本質是危機,狄德羅及以後的薩特則認為戲劇的本質是情境,如此等等。將衝突、情境等等視為戲劇本質的觀點常常受到藝術美學的挑釁,因為這樣的本質論無法眞正有效地劃分戲劇與小說之類文體的根本界限。其實,後現代主義理論的核心命題之一“仿擬”概念(parody)可以借用來作為戲劇本質特徵和本質手段的表述。戲劇之所以不同於說故事的小說,是因為它善於現場性地演示故事,通過誇張的、非寫實的仿擬方式再現故事場景和人物關係,人們從這種虛擬性的戲仿中獲得觀賞的趣味。這裡的“戲擬”不是修辭學意義上的仿擬或戲仿,即不是那種反諷的嘲弄的滑稽性模仿,而是通過現場性的演出對文明歷史和人生現實進行的一種嚴肅而富有戲謔性的模擬與表現。民衆之所以樂於接受戲劇,就是因為戲劇有戲,是戲,體現著戲劇的仿擬本質。有時候,戲劇家為了強調戲劇作品的仿擬效果,甚至提倡用面具演出,這樣可以“把那種對生活富有想像力的詩意解釋和象徵性的讚美的宗教灌輸給人類”。(註1)戲劇的自由常常就寓涵於這種現場的仿擬之中。

《熊到發燒》顯然不是一個完美的劇本,戲劇衝突較為平淡,圍繞著大熊貓進澳這樣一件與澳門普通商界並沒有多少關係的歷史事件,虛擬了一場商業“戰爭”,情節帶動顯得相當勉強。然而,劇作的戲劇性正在這裡:通過熊貓落戶澳門及其所需要的食物市場的“爭奪”,劇作家仿擬出各種人物關係,有商家之間的競爭,有老闆與僱員之間的角力,有公司與政府部門的遊戲,有商行與社團之間的爭持,也有僱員與市民之間的交流,還有土生葡人與本澳華人之間的對話,幾乎澳門社會的形形色色,都在這個虛擬的故事中得到廣泛的體現。這樣的結構和作品佈局很難通向深刻。問題是,劇作家從來就不想由這樣的戲劇引向深刻:飛文基也許就是希望通過情節、人物及其關係的仿擬性摹寫,輕鬆而便捷地反映現時澳門社會的人生狀況,澳門土生葡人的生存狀態和“神馬浮雲”時代的精神品質。藝術家在這部戲中始終貫穿的乃是一個“泛”字,“泛”澳門社會,“泛”現實人生,“泛”社會話題,“泛”政治秩序,“泛”經濟活動,“泛”時代氛圍,“泛”價值,“泛”理念,一個普泛時代的普泛性嘲諷通過盡可能浮泛的仿擬手法,得到了生動而有趣味的展現。圍繞熊貓落戶澳門,本劇涉及到的除了商業競爭、政府涉預、勞資衝突、社團活動、社群狀態外,還廣泛涉及到外勞話題,政府行政、日本地震與海嘯,搶鹽風潮,以及澳門人幾乎所有耳熟能詳的熱門事件,這種泛化的澳門敘事演繹的正是巴赫金狂歡詩學中的“諷刺性摹擬”,透露著後現代戲劇萬變不離其宗的輕喜劇和苦澀幽默的風格。

當仿擬被理解成戲劇的本質的時候,所謂“有戲”或者“沒戲”就不再被理解為是否有精彩的衝突和巧妙的人物關係構思,而是看劇中是否充滿著仿擬的意味,是否具有強烈的現場感以及與現場感相關的虛擬性演繹。戲劇的現場感曾被戲劇大師們稱為戲劇的生命:“戲劇把已經完成的事件當作好像目前正在發生的事表演於讀者或觀衆面前。”(註2)但這種現場感並不是一客觀寫實為圭臬,而是相反,要盡可能借一切戲劇虛擬或仿擬手段進行象徵性的演示,從而形成作者和觀衆都希望看到的戲劇效果。這種仿擬手段包括荒誕不經的情節,如鬼魂,包括硬性間離的道具,如面具,這常常造成戲劇場景的“魔變”,而“魔變是一切戲劇藝術的前提”(註3),也就是說,造成“魔變”的仿擬是戲劇本質特徵最基本的體現。《熊到發燒》沒有刻意追求傳統戲劇常有的“魔變”格局,但卻在日常的“泛”敘事中通過某種荒誕化的處理和仿擬的凝煉,將淺泛意義上的“魔變”在舞台上通過人物語言和行動造型刻繪出來,從而造成滿堂均有戲,會意的笑聲和稱賞之掌聲連連不斷,演出效果臻於圓滿。

當然,過分在意觀衆的會意和稱賞,不僅會犧牲戲劇思想的深刻性,而且也會造成戲劇欣賞對特定觀衆群體的依賴。土生土語話劇已經成功地走出了依賴土生葡人這個特別小衆群體的狹窄路數,變為許多澳門觀衆都熱衷於觀看的澳門話劇。但劇中隨處可見的婉諷與調侃,必須與處身於澳門社會生活之中的人們特有的意會和共鳴聯繫起來才能奏效,這樣,劇作的優勢在一定意義上就可能轉變為劣勢:它注定走不出澳門,難以為更廣大的華人世界所接受。這樣的問題並不是土生土語話劇才存在的弱質,澳門的粵語話劇也常常顯露出這方面的欠缺。

雖然如此,站在澳門戲劇的立場上觀察,我們不必為這些優秀的戲劇走不出澳門而沮喪,因為這些戲劇的地域性成功同樣能給華文戲劇乃至整個戲劇世界以豐富的甚至是深刻的理論啟迪。就土生土語話劇而言,它足以啟發我們重新思考和定位話劇與說話的關係,重新確認話劇在一種語言確立和發展過程中不同凡響的價值,也足以啟發我們再次審視什麼是戲劇性和戲劇本質的問題。

註釋:

註1:[美]尤金·奧尼爾:《一個劇作家的筆記》,《外國現代劇作家論劇作》,第82頁,中國社會科學出版社,1982年。

註2:[俄]別林斯基:《戲劇詩》,周靖波主編:《西方劇論選》下冊,第360頁,北京廣播學院出版社,2003年。

註3:[德]尼采:《悲劇的誕生》,周靖波主編:《西方劇論選》下冊,第391頁,北京廣播學院出版社,2003年。

朱壽桐

2011年7月5日星期二

[新聞] [新加坡] 商場里也有劇場 Iluma購物中心設立欣藝坊

[ 聯合早報 (新加坡) 2011-07-05 文/周文龍 ]

商場里也有劇場 Iluma購物中心設立欣藝坊    

本地出現首個設在購物中心裡的表演場地:“欣藝坊” (Joyden Hall)。這個位於 Iluma 購物中心 7樓,面積約1萬平方英尺,能容納550名觀衆的表演場地,不但是本地少有由私人經營的藝術空間,更重要的是它將結合藝術、娛樂、購物、休閒等多種功能,帶給藝術愛好者新的消費體驗,擴大購物者的藝術體驗。

欣藝坊負責人韓敏麗說:“通常看演出的人,晚上準時到劇院,看完戲後回家休息。現在我們將把劇場帶入購物中心,讓你不僅滿足觀賞演出的要求,同時也能享受愉悅的餐飲和購物環境,看演出時也有機會逛街、聚餐、看電影等。”

她表示,欣藝坊既是表演場地,也是娛樂和商業會場。

今年29歲的韓敏麗,也是地產發展公司傑克投資 (Jack Investment) 的業務發展總監。傑克投資于2007年投資約1億6000萬元發展Iluma購物商場。今年年初,嘉茂商產信托(CapitaMall Trust)與傑克投資簽訂協議,以2億9500萬元買下Iluma,而傑克投資則設立子公司Hansfort Investment,繼續管理Iluma商場里的戲院Film Garde和欣藝坊。本地首次見到

其實把劇場帶入購物商場,將藝術與購物、商業、娛樂、休閒等結為一體的概念並不新穎。在日本許多城市,不少購物商場設有小劇場,呈獻各種實驗性演出。另外,台北的誠品書店也有中小型表演場地“誠品春季舞台”,讓看書人也能接觸表演藝術。

但在新加坡,購物中心設立表演場地,卻是首次見到的新概念。韓敏麗相信“欣藝坊”將讓人重新審視劇場和商場的關係,使看演出成為一種更接近大衆的社交活動。

她說:“欣藝坊不僅僅是表演劇場或活動場所,也將是個充滿魅力和色彩的空間。我們將通過更具流動性的藝術表演和活動,讓許多平時只逛街而不進劇場的購物者,發現藝術的趣味,借此也擴大表演藝術的觀衆群。”

另一方面,韓敏麗認為,欣藝坊會影響Iluma的定位、形象和購物者的購物體驗,使整個購物中心更具活力與生機。

她說:“這個劇場將能給購物中心的租戶許多新點子,激發出更多有趣的行銷和企業方案。比如某個服裝店可以跟劇團合作,讓劇團用它所提供的服裝呈獻演出,達到有效的宣傳效果。”

韓敏麗也強調,欣藝坊地處武吉士和勿拉士峇沙區域,周圍有藝術團體會所、拉薩爾藝術學院和南洋藝術學院以及國家圖書館等,是熱鬧的藝術與文化聚點。“因此,欣藝坊的出現,將會帶動這裡的藝術愛好者,把他們吸引到Iluma購物中心裡。”無舞台經驗,卻設立欣藝坊

值得一提的是,韓敏麗雖是欣藝坊的老闆,但她並非表演藝術科班出身,本身也沒有任何舞台經驗,既沒搞過演出,更沒上過台表演,是個徹徹底底的劇場“菜鳥”。

“我會不會很傻啊?”她笑著問記者。

韓敏麗畢業自澳大利亞新南威爾斯大學,主修經濟和政治科學。兩年前她與公司接手管理欣藝坊,才開始學習如何經營一個藝術空間,逐步瞭解藝術空間與藝術工作者及藝術創作間各種微妙的互動關係。

“起初,我茫無頭緒,根本不知應從哪裡著手去建造一個表演場地。還好在朋友介紹下,我認識了香港劇場導演榮念曾,請他當欣藝坊的顧問。在他的指引下,我也有機會到香港、中國大陸和台灣等不同地區的重要表演場地考察,進一步瞭解不同地區的表演空間的運作。”

過去兩年中,韓敏麗就到過香港演藝中心、上海戲劇學院、台灣的西門紅樓等表演場地,此外也參與了一些創意產業大會和傳統藝術交流會等大型活動,瞭解不同國家制定的藝術政策,對表演場地和藝術發展的影響。

對比亞洲不同地區表演場地的經營模式,韓敏麗認為新加坡的表演場地大多由國家機構經營和管理,少了藝術應有的一種“由民間向上”,更接近大衆生活的多元性力量。因此,她希望欣藝坊作為一個私營化的藝術空間,能變成本地和亞洲藝術家的橋樑,提供大家進行協作性的、實驗性的、有創意的、積極的互動合作,從而發展一個求同存異的跨界交流環境。強調與大中華地區的藝術互動

在硬件和軟件方面,欣藝坊也有不少有異于本地表演場地的地方。

比如在硬件方面,欣藝坊設有9公尺高的裝置台,燈光設計師和舞台設計師能隨意在這裝置台行走,在不影響排練的情況下設置他們的燈光和佈景。

軟件方面,欣藝坊則會強調大中華地區,包括台灣、香港、澳門和中國藝術家的互動合作。

韓敏麗表示,她強調與大中華地區的藝術互動,除了本身對中華文化、經濟和政治發展感興趣外,也認為新加坡作為一個華人占多數的國家,自然也應加強自身與大中華地區的文化聯繫。

“像政府這幾年支持推廣傳統藝術,當我們說到戲曲、相聲、華族舞蹈等各種傳統藝術時,我們免不了要聯繫到大中華地區的文化發展。”

韓敏麗也指出,大多數新加坡人受華文、英文雙語教育,但就與大中華地區的文化聯繫而言,新加坡或許還不如韓國和日本等國家來得緊密。

欣藝坊將于8月正式開幕,配合開幕,韓敏麗邀請實踐劇場,推出本地首個“華文小劇場節”。明年,欣藝坊也策劃了一些文化活動,包括上半年南京(2014年青奧會主辦方)和新加坡青奧會代表一起參與的青年講座,下半年推出“郭寶崑節”等。華文小劇場節開創先河

由實踐劇場首度主辦的“華文小劇場節”,是個跨國界、跨文化與多元藝術的華文劇場交流平台,結合新加坡、香港、台灣各地的華文小劇場佼佼者參與其盛,讓本地觀衆接觸不同類型的劇場表演形式,感受華文小劇場的魅力。

實踐劇場藝術總監郭踐紅說,欣藝坊是私營的藝術空間,強調開放性和與大中華地區的文化聯繫,純粹以華文多元文化為根基的“華文小劇場節”,恰好能讓觀衆與華人藝術家近距離接觸,感受小劇場空間距離帶來的無數可能性。

她說:“華文小劇場節將邀請台灣、香港藝術工作者參與,除了劇場演出也增設兩項戶外演出,希望不曾進劇場觀賞演出的民衆,也有機會接觸表演藝術。這將是一個有不同風格、不同對象、不同文化的演出,寓教於樂適合闔家共賞的藝術節。” 

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[剪報] 是地產霸權蠶食公共空間?抑或政府生而不養? 誰種下行人專用區的使用矛盾

[ 信報財經新聞 2011-07-05 文/連達曦 ]

是地產霸權蠶食公共空間?抑或政府生而不養? 誰種下行人專用區的使用矛盾
假日逛旺角西洋菜南街,行人將整個行人專用區擠得比飽和更飽和,皆因政府開放這個旺角中最旺的角落成公共空間予市民共享。同時,這個平台的開放亦吸引愈來愈多街頭表演者前來,增添文化藝術色彩。惟專用區慘成棄嬰,政府並無設置配套保障公共空間強調的自由、平等,反令更多投訴文化、地產霸權等私人空間下的產業入侵,令專用區變相成為一條與私人空間無異的公共空間。

旺角西洋菜南街可謂香港公共空間的佼佼者。

所謂「公共空間」,是 public utility 的一種,即是由公眾共同享用的自由空間。油尖旺區議員仇振輝指出,當初政府在西洋菜街四個路段引入行人專用區概念,目的是打擊流動小販,並提供更多空間予行人舒適購物遊覽,打造旺角成為消費集中地。

原擬打擊流動小販

但是,自西菜洋街行人專用區中門大開以來,流動小販已經銷聲匿迹,卻引來其他狂蜂浪蝶佔用這個共享空間。

記者於一個星期日下午到訪專用區,見街上有幾個政團論壇、手機推廣活動,以及不同的新產品派發,如沐浴露、新口味乳酪、豆腐花,就連 pizza 也在街上免費派發,造成一條街道塞住了四條人龍的誇張局面。仇振輝表示,從市場學來分析,旺角行人專用區人流不息,實在是個推廣的好地方。除了引來不少商業及政治活動,仇振輝更觀察到愈來愈多街頭表演者在最近幾年前來這個公共空間表演。

花姐也許是這條街上年紀最大的一位表演者。

三年多前,花姐開始在街上演唱,最近一年半,更是每日在街上載歌載舞。「我喜歡這裏人多,有中國人,又有外國人,咩人都有,大家都可以睇我表演。」對於她的演出,有人認為她很「騎呢」,亦有人欣賞她花甲之年已過卻仍存有強勁的表演熱誠。

除了「騎呢」的表演者外,西洋菜街亦引來具專業水準的表演者前來。自言曾在多個歌唱比賽中獲獎的林先生,原在大埔火車站的行人隧道內演唱,無奈該處演出的收入不穩定,常遭警察驅趕。為此,他便進駐旺角,以圖賺取豐厚收入之餘,亦希望能在這個公共空間尋找更多知音。

基本法有表演自由

對於表演者愈來愈多,仇振輝坦言,目前法例並沒有賦予任何政府機關監管他們,而他們又沒有在表演時強行向觀眾收費,故食環署不能視他們為流動小販,作出驅趕。

「表演就係我嘅愛好!」雖然旁人今日認為花姐只是個專唱懷舊金曲的「騎呢」阿婆,並沒有什麼宏大的藝術理想,但她卻深明自己擁有表演自由。根據《基本法》第三十四條,香港居民有進行學術研究、文學藝術創作和其他文化活動的自由。曾因表演雜技而被控阻街的蘇春就,正因為《基本法》列明港人可享藝術創作自由而打贏全港首宗街頭表演訴訟。他表示, 「公共空間其實是一個讓市民能夠rel ax 的共享空間,而行人專用區正是香港目前最適合用作街頭表演的地方。」

噪音轟炸居民難眠

雖然《基本法》能保障街頭藝人在公共空間表演的權利,但區內市民亦可為此而作出投訴。作為該區的區議員,仇振輝表示,曾試過在一個月內收到多達六十宗投訴。「政府要發展行人專用區,美其名為行人提供更優質環境,實際卻引來更多遊人、推銷人員、街頭藝人及論壇活動,特別在公眾假期時,行人專用區就在正午十二時開放,噪音的確對附近居民造成滋擾。」他補充, 「針唔拮到肉唔知痛!不少街坊已經要晚晚吃安眠藥才能入睡,有的更要不斷加重藥分,試問街坊可以點頂?」他又指出,現時很多街坊均認為投訴只是對空氣說話,面對如此居住環境,實在束手無策。

記者曾就此查問食環署有關旺角行人專用區的投訴數字,該署回應指在過去三年共收到十二宗關於區內街頭表演引致阻街的投訴。不過他們指出,政府現時並無特定針對街頭表演而設的規管條例,所以當食環署發現有街頭擺賣或推銷活動造成阻街,會先向違例者發出警告或採取檢控行動。

商戶才是最大阻力

除了食環署,警方亦會對專用區內的街頭藝人作一定程度的管理。警方發言人表示,街頭藝人不得對他人及交通造成滋擾及阻礙,亦不得作噪音滋擾及不雅、淫褻及令人反感及厭惡的表演。一旦街頭藝人涉嫌觸犯上述任何一項條例,警方會視乎情況,根據《簡易程序治罪條例》(第228 章)、《噪音管制條例》(第400 章)或《淫褻及不雅物品管制條例》(第390 章),向他們作出勸諭或發出口頭警告,並可能要求當事人終止表演甚至提出檢控。

對於蘇春就而言,食環署及警方對街頭藝人的管理某程度上算是合理,因為當街頭藝人觸犯了法例,絕對應該受到當局的檢控。反而他認為行人專用區上的大型商戶,才是妨礙他們自由享用公共空間的一大阻力。「我們與商戶雖同為公共空間的使用者,兩者亦無對抗性關係,但可惜這些商戶只會從他們的利益角度出發,拋出大量針對街頭表演者的負面思維。」無論是花姐、林先生或蘇春就,他們均不約而同向記者指出,曾被商戶投訴阻街,妨礙商店營業。蘇春就感嘆,這反映現實中地產霸權思想正入侵講求平等的公共空間之中。「雖然你是大財團,但是承擔得起昂貴租金並不代表你能控制其他人如何使用這個公共空間。況且我又不是一整天站在你的門前表演,為何不能互相忍讓,彼此接納?」有失業的街頭表演者曾向記者反映, 「出嚟表演總好過餓死,若連表演都唔做就更加快會餓死!」作為街頭表演者的一分子,蘇春就認同指街頭表演藝人也是人,也要解決生活上的開支,亦希望能創出一番事業。「公共空間是一個免費的開放平台,它對很多外國的街頭表演者而言更是一塊踏腳石,正如現時在拉斯維加斯及澳門表演的 Zaia,也是由街頭踏入劇院的成功例子。」

政府有責任做橋樑

檢視政府由成立行人專用區的原意至今,仇振輝直言一切實在事與願違。「政府好像生了個BB後置之不理,當BB 在成長過程時出現問題,卻沒有對症下藥去處理專用區內公共空間與私人空間的衝突問題,形成今日的矛盾。」仇振輝表示,區內的街坊其實並非要封殺街頭藝人的存在。「其實各有立場,問題只是大家不肯妥協。」他指一眾行人專用區的持份者曾召開會議,建議表演者及其他推銷人員集中在兩旁以林立商業大廈為主的豉油街路段,但可惜無人願意妥協。

他表示,目前唯一的解決方法是由政府出手介入。

「在行人專用區的運作中,政府必須扮演橋樑角色,平衡商業、藝術及區內發展。」他促請政府號召不同持份者在尊重當區居民的原則下作出理性溝通,合情合理地平衡利益,例如限制分貝聲浪及表演時間、參考外地的管理經驗及設立發牌制度等,尋求雙贏局面。

條專用區三百九十三個易拉架西洋菜街由1924 年通車至今,已成為旺角的心臟地帶。根據記者的非正式統計,旺角西洋菜南街已經吸引共三十一間電子產品連鎖店及十六間大型化妝品店進駐;而橫跨四個街口的行人專用區,兩旁的行人路在傍晚6 時正已屹立了共三百九十三個易拉架,當中易拉架的擺放更有不同花款,有背對背、三角陣、四方陣甚至六角形陣式,問你怕未!

今日的行人專用區,原是種植西洋菜地的田地,但今日搖身一變,就連一間地舖面積只得百餘方呎的小食店,也要承擔租金高達50 多萬元的商業地帶。

旺角行人專用區在2000 年底被運輸署劃為永久時限行人專用區。現時由亞皆老街至登打士街的一段西洋菜南街會在星期一至六下午4 時至晚上11時及公眾假期的中午12時至晚上11時劃為行人專用區,方便行人享用路段,疏導假日極高的人流。

街頭表演的舞台該如何開放?

街頭表演的舞台應當在哪裏?顧名思義,當然應在街頭上,但行人專用區受到種種限制,似乎未能長足發展,那麼劃定表演場地又是否可行呢?

上月底,康文署的「開放舞台」試驗計劃結束,目前正在檢討成效,以釐定未來的發展方向。這個計劃於去年7 月試行,在香港文化中心、沙田大會堂及葵青劇院對出空間,騰出空地予街頭表演藝人演出,希望為打造西九收集數據及推廣本土街頭藝術。

限制多多扼殺互動

該計劃設有試演制度,要求申請人先通過由專責小組評審的試演,才可作公開演出。該署指出,計劃合共收到五十份主要為舞蹈、歌唱及樂器演奏的申請。其中共有二十四個個人及小組表演單位通過試演,在三個表演場地共作了約一百四十場的演出。

由商業一台DJ 組成的「擺擺音樂團」共參演過兩場「開放舞台」計劃的演出。樂團成員杜光庭表示,試演過程相當認真, 「評審為確保演出單位符合一定水平,專門租了一個theatre 作為試演室,要表演團體在台上試演,非常嚴謹」。

不過,計劃對一眾表演者諸多限制,例如禁止表演者擺放任何宣傳產品或工具,亦限制表演者與觀眾的互動交流。

該團另一成員陳聰表示,計劃其實可以更加「開放」。「其中的一場演出,有一位外籍女子想加入與我們一同jam 歌,但卻即時遭到職員阻止,其實互動即興才是街頭表演最有價值的地方!」

倡議發展表演街道

對於「開放舞台」試驗計劃,蘇春就狠批乃閉門造車之舉。「我曾經就計劃與民政事務局副局長許曉暉通了半小時電話,但可惜當局依然沒有參考我的意見。」他表示,開放表演街道比開放表演空間更為可行,此舉更容易吸引人流。

他批評「開放舞台計劃在每節時段只得一個單位表演,假設場地在某時段只得一個團體進行粵劇表演,又不設其他表演空間讓更多表演者同時表演,便會令對粵劇沒有興趣的觀眾離開,削弱他們的選擇的同時亦失去空間的吸引力」。

蘇春就憧憬政府在將來能推行「西洋菜南街試驗計劃」,在旺角行人專用區劃分時段專門用作街頭表演,讓不同性質的街頭藝人能聚集表演,建設香港首條表演街道的雛形。他深信這樣能為市民提供更多街頭表演的選擇,亦能方便當局收集數據,日後在香港發展街頭藝術。不過,記者曾就政府會否考慮在行人專用區推行計劃詢問康文署,惟該署則以行人專用區不屬他們管理範圍為由不作回應。

雖然政府自2009 年起已宣布推動香港的創意文化發展,不過,蘇春就坦言,對政府遲遲不肯帶頭推動當中的軟件發展感到無奈。「其實發展西九這些硬件對政府來說並非難事,只可惜政府一直以來不肯主動面對軟件發展。」他感嘆說, 「現時是培訓西九表演人才的適當時機,因為發展硬件建設的速度一定比發展軟件快,故現在必須把握時間培訓表演人才及進行教育,到西九完工時,香港的街頭表演文化應有一定的質素。」究竟舞台在香港要如何開放,似乎政府和街頭藝人應找個機會,平心靜氣地作耐性溝通。

後記

在行人專用區儼如成為政府棄嬰的同時,一個耗資216億元的「巨嬰」正在誕生──西九文化區。偌大的樹林、寬敞的大街,締造出比西洋菜街更廣袤的公共空間。

這空間應當如何運用?將來它會否與行人專用區面臨同樣問題?本報下周二將刊登西九管理局表演藝術行政總監茹國烈、劇場工作者毛俊輝及音樂家龔志成的三角對談,探討藝術在西九十五個場館內外萌芽的必要條件。

連達曦 culture@hkej.com

[剪報] 觀念平台-《小地寶》為台灣論壇劇場扎根

[ 中國時報 2011.07.05 文/紀蔚然 原文連結 ]

觀念平台-《小地寶》為台灣論壇劇場扎根

一九六二年百老匯推出一齣歌舞劇,劇名俏皮,為《一樁趣事發生在我前往論壇途中》。這齣戲的靈感得自羅馬喜劇作家普勞圖斯(PLAUTUS),在他的劇作裡「論壇」(FORUM)是個常被人物提起的地方,但滑稽突梯的情節卻很少在那兒發生。原因很簡單,論壇之於當時乃議論時事的地方,政客、律師、哲學家齊聚一堂針對公眾議題交換意見,唇槍舌戰:那可是講究修辭、珍惜理性辯論的時代。換言之,論壇是嚴肅場所,不宜搬演劇中人物偷雞摸狗的行徑。因此當波瓦(AUGUSTO BOAL)於一九六○年代創立「論壇劇場」(FORUM THEATRE)時,人們或許會問:把劇場當作論壇,劇場還會有趣嗎?

答案是,不只有趣,而且很有創意。

七月一至三日期間,由賴淑雅主持的台灣應用劇場發展中心,於牯嶺街小劇場推出台灣首見的「論壇劇場」:《小地寶》,由黃新高編劇、新加坡戲劇盒藝術總監郭慶亮執導。這齣戲取材自目前台灣最熱門的話題,亦即高房價與日益嚴重的貧富差距。劇中,某部落╱社區正面臨被強制遷移、拆散的危機,政府以都市更新的名義意欲執行公權力。此舉不但造成部落內部的矛盾(有人誓死抗爭到底,有人認同政府的方案),並引來虎視眈眈、早已和建商勾結的某議員的介入。故事很簡單,劇本也不是很長,但精彩的在後頭。

正戲演完之後,擔任「丑客」(JOKER)的郭慶亮上場主持。他要觀眾互相討論並提出看法,之後問道:「有誰想要上台為劇裡哪個被壓迫的人物發聲?」於是,某些觀眾依次上台,他們取代演員、改變劇情,與其他演員共同創作、共同思考議題的可行性。期間,四五個觀眾輪番上陣,有人從經濟面向,有人從親情視野,有人從法律角度,有人從社運觀點,有人提出數據,有人走唯心路線。整個過程不但趣味瀰漫,也因枝節橫生而具啟發性。因為在那當下,觀眾不再是被動的文化消費者,而是積極參與創作的介入者。

結束時,觀眾和演員除了看到很多可行性外,更意識到事情的複雜度。例如,違章建築何以聲稱合法?合法性與非合法性之間界限在哪?抗爭有理?或抗爭無用?面對無感政府、面對無恥政客和財團、面對自我中心的中產階級,受壓迫者如何發聲並獲取支持?這些問題不是一齣論壇劇場便能解答,但在觀眾與演員互動的過程裡,劇場儼然社區,讓人感覺台灣跡近萎縮至零的理性討論空間竟然在這個晚上、這個劇場裡活了過來!

整體而言,《小地寶》極為成功,立下不容忽視的先例。這除了歸功於稱職的編劇和演員外,為觀眾與演出搭起理性溝通橋樑的郭慶亮更是關鍵因素。此為台灣應用劇場發展中心的第一次嘗試,但願它不是絕響。
 
(作者為台灣大學戲劇系教授)

2011年7月4日星期一

[新聞] 自編自導自演各發揮創意 大中小學生展戲劇才華

[ 大公報 2011.07.04 原文連結 ]

自編自導自演各發揮創意 大中小學生展戲劇才華    

【本報訊】實習記者田源報道:戲劇作為一種通俗的表演形式早已為觀眾熟知,而學生表演戲劇亦非新鮮之事。但由大學、中學、小學學生共同參與、並由學生自編自導自演的戲劇,想必就難得一見。近日,由香港浸會大學全人教育教與學中心及非牟利團體「文化地圖」合辦的「香港創意戲劇節二○一一」向觀眾展示了一班學生的無限創意。

把戲劇文化帶入課堂

「香港創意戲劇節」今年是第一次舉辦,是香港首個大型聯校創意即興戲劇活動。今次共有五十間中學、小學和大專院校收到主辦方邀請函,約三百名學生參與演出,演出類別分小學組、初中組、高中組和大專組。是次活動的匯演部分已於今年五月二十一日結束,在七月二日舉行的頒獎禮上,表現傑出的節目得到主辦方嘉獎。是次在小學、初中、高中組別設有團體獎,因大專組只有浸會大學參加,故未設獎項。獲得小學組團體獎冠、亞、季軍的學校分別為佛教林金殿紀念小學、基督教粉嶺神召會小學、九龍城浸信會禧年(恩平)小學;初中組冠、亞、季軍為五旬節林漢光中學、風采中學(教育評議會主辦)、樂善堂梁銶琚書院;高中組冠、亞、季軍為五旬節林漢光中學、仁愛堂田家炳中學、香港道教聯合會圓玄學院第三中學。

香港創意戲劇節議會聯合主席、「文化地圖」董事錢德順說,這次活動的目的是提倡由學生主導戲劇文化,學生通過自編自導自演戲劇學到溝通的技巧,並通過參與活動的學生把戲劇文化帶入課堂,推廣通識教育。

是次戲劇節有兩大特點,一是學生自編自導自演。每組學生在表演前有十五分鐘時間準備,根據主辦方提供的一段文字即興創作表演。錢德順說,現時香港的戲劇教育,多是教師或其他人將劇本寫好,而學生只是負責演員的工作。這樣學生成為傀儡,不能經歷借助戲劇發表個人意見這個重要的學習過程。此次戲劇節給予學生足夠創作自由,讓學生充分展示自身才華的同時鍛煉辦事的能力。第二大特點是大學、中學、小學學生同時參與,不同年齡的學生在活動中可相互借鑒學習,使藝術教育及通識教育的推廣面得以擴大。

兩百學生參與工作坊

主辦方在匯演前向約兩百名學生提供工作坊指導戲劇表演藝術,參與工作坊學習的同學回到學校後向其他同學推廣戲劇表演藝術的技巧和經驗,再由這些同學聯合其他同學組隊參與匯演。主辦方亦向部分教師提供了工作坊,希望透過教師把戲劇文化推廣到全校,避免活動中出現「精英主義」。

是次活動的評審團由九位教育界及藝術界人士組成,包括香港浸會大學傳理學院電影學院副教授盧偉力、香港演藝學院表演藝術教育中心講師黃婉萍、香港教師戲劇會副主席司徒美儀等。香港創意戲劇節明年將繼續舉辦,並會在規模上有所擴大,向更多學校發出邀請函。

[新聞] 非華語幼園生缺支援

 [ 明報 2011.07.04 原文連結 ]

【明報專訊】非華語學童數目過去數年持續增長,但教育局提供的課程配套只在中小學層面,對幼稚園缺乏支援。教育局數字顯示,今學年非華語幼園生達 1.1 萬人,5年來上升兩成。有教育學者批評教育局在小學才開始教非華童生中文已太遲,促由幼稚園起培養。

翻譯通告功課 教家長中文

將軍澳英皇幼稚園6、7年前開始接收英法等國籍的學童,後來增收南亞裔學生。今年非華語學生多達15名,佔了全校人數三分之一。校長梁小玲接受訪問時指出,非華語生與本地學生共處同一課室,猶如微型聯合國。

梁小玲指出,校方常與只懂「鄉下話」的少數族裔家長溝通,出現「雞同鴨講」,因此要翻譯所有通告和功課,簡單如教幼稚園生抄寫「羽毛」二字,也會在功課上以英語貼上羽毛的解釋、拼音,期望家長亦能學好中文。又找來精通廣東話的巴基斯坦家長充當翻譯及橋樑,漸漸本地及少數族裔家長亦打成一片。

非華語生 5年升兩成

教育局數字顯示,非華語幼稚園學生數目,由06/07年9242人,上升至10/11年11,192人,上升21%。梁小玲指出,少數族裔學童持續增長是大勢所趨,但只要處理得宜,學校、本地及少數族裔學童及家長均可得益。

支援接收少數族裔學校的教育學院中文系副教授關之英則指出,現時教育局僅為小學及中學提供教授非華語學生的課程補充指引,幼稚園仍苦無支援。關之英說,今年已第3年透過融樂會籌募經費,為小學及幼稚園提供協助非華語學童中文計劃,以專業及有系統的教學法,助教師教授非華語學童中文,包括為這班學生設計教案,透過兒歌、故事、模擬遊戲等,反覆訓練學生的聽說讀寫能力。關之英說﹕「非華語學生學習中文的問題,愈早加強訓練愈好,如待學生升上小學才處理已太遲。」

教育局發言人指出,為協助非華語幼稚園學童學習中文,教育局經常舉辦教師發展課程,探討照顧學習多樣性的課題,及通過日常視學,向為非華語兒童提供學前教育的幼稚園提供意見。發言人稱,應讓兒童從真實語言環境中學習語文,教學時不應運用夾雜語言,以免影響兒童語言能力的發展。

明報記者 袁柏恩
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