[ 澳門日報 2011-07-06 文／朱壽桐 原文連結 ]
土生土語話劇的理論啟迪
對於不懂得葡萄牙語更不懂得土生土語的我來說，看土生土語話劇演出是一種非常嚴苛的挑戰。及至觀賞完了今年澳門藝術節推出的土生土語話劇《熊到發燒》，才忽然意識到，最嚴苛的挑戰並不在是否看得懂這齣話劇，而在於如何從理論上揭示、闡解這樣的話劇所具有的文化含量和學術意義。
確實，土生土語話劇是一種別具一格的戲劇，相對於大中華各個戲劇種類而言，無疑屬於小衆戲劇。但它在創作理念和詮解方式上又為我們今天越來越遠離了戲劇藝術提供許多值得思考的東西，為日益疏離了的戲劇文化生活增添了不少有益的啟迪。
一、話劇之“話”
“話劇”姓“話”。“話劇”與中國傳統戲曲之間最重要的形式區別，就是以“話”為主，而不是以歌唱取勝。這裡的“話”一方面是指說話表演的方式，即出現在劇中的演出者以說話的方式表達角色意志，另一方面則是指語言魅力。戲劇作為表演藝術，必須通過一定的表演手段展現其藝術魅力。古代戲曲主要通過唱、做、唸、打等表演手段顯示自己的藝術風采，借助這些手段可以引領觀衆進入如癡如醉的迷狂狀態，而現代話劇則遠離了這些傳統的表演手段，主要通過角色語言展開情節，刻劃人物，顯現衝突，描摹心理，輔之以相應的佈景烘托環境。也就是說，話劇最重要的外在藝術特徵是語言，是各種角色有時包括劇作家的“說話”。通過平常不過的“說話”展示藝術魅力，這是話劇最難完成但又必須完成的任務。要完成這樣的任務，一個成功的話劇必須具有豐富生動、氣象萬千的語言內涵，同時必然要求演出者擁有深刻地理解語言和出色地表達語言的超凡能力。即便是以話劇為主要戲劇樣式的西方，在相對於那裡更其傳統的歌劇和舞劇的意義上，話劇仍然體現這樣的價值功能。
澳門土生土語話劇，確實具備了這種展示話劇“說話”魅力的內涵和藝術素質。首先，這種戲劇所採用的雖然是特殊的小衆語言，但它兼具葡萄牙語、英語、粵語、馬來語甚至其他語言的多種文化信息和語言質素，表現出一個人種獨特、文化獨特、語言也同樣獨特的族群相對深厚的語言文化歷史，以及開放多元的語言態勢。這種生活品質濃厚、開放程度高而且具有多重適應的語言，反映著獨特的人種歷史和特定的文化元素，渴望為包括土生葡人在內的衆多澳門人乃至整個華人社會和葡人社會的接受、理解與支持。通過土生土語話劇的演出，當然也通過演出過程中穿插的土生土語的教學性演示，土生葡人藝術家力圖表現的正是這樣一種語言要求和文化訴求，在世人面前展示土生土語的語言魅力。在這方面努力最多的便是創作力特別旺盛的編導飛文基，今年展演於澳門藝術節的土生土語話劇《熊到發燒》依然由他編劇並執導。他作為澳門土生協會的重要骨幹，一直想通過土生土語話劇重新喚起土生葡人對這種語言的尊重，進而喚起澳門內外的漢人和葡國人對這種特殊語言及其魅力的認知與承認。自1997年以來，他幾乎在每一屆澳門藝術節上都推出自編、自導甚至自演的土生土語話劇，這樣的劇作累計已經超過廿五部。當然，他並不奢求通過每年一度兩三個小時的話劇演出達到普及越來越邊緣化、越來越為葡語和粵語所逐漸取代的土生土語的目的，但他為了保留和捍衛在歷史上曾產生過積極影響和作用的這種次源態語言，可以說付出了自己最誠摯的心力，以及九死未悔的精神。他在一次訪談中坦率地表述了自己的藝術活動與保存和捍衛土生土語之間的密切關係：“由於現今土生葡人通曉土生土語為數不多，年輕一代更是寥寥無幾，倘若這一極具澳門特色的語言不好好傳承下去，就會像其他一些已消失的土語和方言一樣逐漸消失。故除了藉每年藝術節這個話劇舞台推廣土生土語文化，話劇社還計劃舉辦加強戲劇及土生土語方面的培訓課程，讓更多年輕一代認識和珍惜自己的文化，令這一富有歷史意義的文化遺產能得以流傳下去。”像他這樣具有強烈的文化責任感的知識分子，自然會非常重視土生土語中包含的文化成分和精神遺產。在這一意義上他提到了他的父親，傑出的土生作家飛歷奇先生：“小時候，父親就經常教導我，土生土語是我們整個土生葡人族群共同擁有的特有語言，一定不可忘掉這份寳貴的文化遺產。”因此，捍衛甚至復興土生土語，是他的文化職責，也是他的藝術旨趣。他對此有一種不可為而為之的無奈，表示：“即使土生土語最終還是絕跡了，畢竟我們曾經努力過！”這種悲壯的執著令人聯想到，對於土生土語的留戀和堅持，在這些土生藝術家那裡，也類似於一場可歌可泣的時代悲劇浪漫而辛苦地上演。
話劇載體的藝術要素是“說話”，土生土語話劇的藝術要素是土生土語。這可能是大中華地區上演的最特別的一種話劇，它使用著同時也倡揚著正在迅速邊緣化的特殊的小衆語言，這種語言不僅帶著土生葡人特有的族群記憶，帶著特定人群在特定區域進行社會生存的系統文化符碼，而且積澱著一種不容抹煞的美的素質和剛性的語言表現力。這種話劇的演出在土生葡人社會以及在澳門大受歡迎，正可以說明土生土語雖然正在消失卻依然擁有生命力和美學魅力。戲劇原來可以確證語言的生命力和魅力，這是很富有啟發性的理論現象。其實，早在文明戲時代，新劇家用當時的白話演出各種新派劇，在不長的時間內其聲勢和實績就蓋過了傳統戲劇，並且將這種不凡的影響維持了相當一段時間。文明戲和新派戲劇受到人們追捧的一個重要原因，也許是被文學史家和文學批評家忽略了的一個重要之點，實際上應是其倡揚白話甚至是口語的功績。包天笑等人在文明戲劇本創作中，將京津地區流行的白話活靈活現地植入劇本，搬上舞台，劇中人物的說話體現出舊劇中丑角才可能會說的口語腔調，令人聽來特別親切、豐富而生動。從這一意義上說，文明戲的成功很可能順應了那個時代越來越普遍、越來越強烈地要求“我手寫吾口”的白話運動。當時來自各種人士的白話文倡導此起彼伏，各種白話報紙紛紛湧現，文明戲挾日益強勢的西方價值觀念進入中國，以完全白話的姿態登堂入室，其佔領演出市場，受到人們歡迎，乃是勢之必然。後來胡適等人的白話文運作那麼順暢，一度大有破竹之勢，與清末民初的這種時代氛圍及其後續影響有極大關係。
一百年前文明戲劇家們不遺餘力地實驗新劇，一方面為了傳輸西方價值觀和新的文明思想，另一方面實際上也是為了通過廣大民衆樂於接受甚至是喜聞樂見的戲劇形式擴大白話的影響，強化演示白話的藝術表現力，進而樹立白話的語言規範，建構白話表述的基本體制。於是，現代戲劇從一開始就被運用為說話方式革命張目的途徑，運用為建構一種語言規範，維護一種語言尊嚴的藝術範式。土生土語話劇重新發揮了話劇藝術的這種文化潛能，為挽救一種文化語言和語言文化作出了努力。這是土生土語話劇的藝術旨趣，也是它的獨特文化價值的體現。
二、戲劇之“戲”
戲劇關鍵是要有戲，也就是說要生動地體現戲劇的本質。戲劇成功的最終標誌，應是在是否充分地表達了人們所期待的戲劇性。土生土語話劇最重要的推手飛文基是個職業律師，他的創作和排演都在業餘狀態下進行，因而這種戲劇是典型的“愛美劇”（Amateur），但業餘戲劇不等於業餘水平的戲劇。就2011年度公演的土生土語話劇《熊到發燒》而言，雖然還沒有打磨到藝術精品的檔次，但充滿著豐沛的戲劇性，是一部相當成功的戲劇作品。
關於戲劇的本質，一向衆說紛紜。傳統戲劇理論界對戲劇本質的理解和論爭多局限於戲劇文學的文體甚至結構意義上，如布倫退爾認為戲劇的本質是衝突，阿契爾認為戲劇的本質是危機，狄德羅及以後的薩特則認為戲劇的本質是情境，如此等等。將衝突、情境等等視為戲劇本質的觀點常常受到藝術美學的挑釁，因為這樣的本質論無法眞正有效地劃分戲劇與小說之類文體的根本界限。其實，後現代主義理論的核心命題之一“仿擬”概念（parody）可以借用來作為戲劇本質特徵和本質手段的表述。戲劇之所以不同於說故事的小說，是因為它善於現場性地演示故事，通過誇張的、非寫實的仿擬方式再現故事場景和人物關係，人們從這種虛擬性的戲仿中獲得觀賞的趣味。這裡的“戲擬”不是修辭學意義上的仿擬或戲仿，即不是那種反諷的嘲弄的滑稽性模仿，而是通過現場性的演出對文明歷史和人生現實進行的一種嚴肅而富有戲謔性的模擬與表現。民衆之所以樂於接受戲劇，就是因為戲劇有戲，是戲，體現著戲劇的仿擬本質。有時候，戲劇家為了強調戲劇作品的仿擬效果，甚至提倡用面具演出，這樣可以“把那種對生活富有想像力的詩意解釋和象徵性的讚美的宗教灌輸給人類”。（註1）戲劇的自由常常就寓涵於這種現場的仿擬之中。
《熊到發燒》顯然不是一個完美的劇本，戲劇衝突較為平淡，圍繞著大熊貓進澳這樣一件與澳門普通商界並沒有多少關係的歷史事件，虛擬了一場商業“戰爭”，情節帶動顯得相當勉強。然而，劇作的戲劇性正在這裡：通過熊貓落戶澳門及其所需要的食物市場的“爭奪”，劇作家仿擬出各種人物關係，有商家之間的競爭，有老闆與僱員之間的角力，有公司與政府部門的遊戲，有商行與社團之間的爭持，也有僱員與市民之間的交流，還有土生葡人與本澳華人之間的對話，幾乎澳門社會的形形色色，都在這個虛擬的故事中得到廣泛的體現。這樣的結構和作品佈局很難通向深刻。問題是，劇作家從來就不想由這樣的戲劇引向深刻：飛文基也許就是希望通過情節、人物及其關係的仿擬性摹寫，輕鬆而便捷地反映現時澳門社會的人生狀況，澳門土生葡人的生存狀態和“神馬浮雲”時代的精神品質。藝術家在這部戲中始終貫穿的乃是一個“泛”字，“泛”澳門社會，“泛”現實人生，“泛”社會話題，“泛”政治秩序，“泛”經濟活動，“泛”時代氛圍，“泛”價值，“泛”理念，一個普泛時代的普泛性嘲諷通過盡可能浮泛的仿擬手法，得到了生動而有趣味的展現。圍繞熊貓落戶澳門，本劇涉及到的除了商業競爭、政府涉預、勞資衝突、社團活動、社群狀態外，還廣泛涉及到外勞話題，政府行政、日本地震與海嘯，搶鹽風潮，以及澳門人幾乎所有耳熟能詳的熱門事件，這種泛化的澳門敘事演繹的正是巴赫金狂歡詩學中的“諷刺性摹擬”，透露著後現代戲劇萬變不離其宗的輕喜劇和苦澀幽默的風格。
當仿擬被理解成戲劇的本質的時候，所謂“有戲”或者“沒戲”就不再被理解為是否有精彩的衝突和巧妙的人物關係構思，而是看劇中是否充滿著仿擬的意味，是否具有強烈的現場感以及與現場感相關的虛擬性演繹。戲劇的現場感曾被戲劇大師們稱為戲劇的生命：“戲劇把已經完成的事件當作好像目前正在發生的事表演於讀者或觀衆面前。”（註2）但這種現場感並不是一客觀寫實為圭臬，而是相反，要盡可能借一切戲劇虛擬或仿擬手段進行象徵性的演示，從而形成作者和觀衆都希望看到的戲劇效果。這種仿擬手段包括荒誕不經的情節，如鬼魂，包括硬性間離的道具，如面具，這常常造成戲劇場景的“魔變”，而“魔變是一切戲劇藝術的前提”（註3），也就是說，造成“魔變”的仿擬是戲劇本質特徵最基本的體現。《熊到發燒》沒有刻意追求傳統戲劇常有的“魔變”格局，但卻在日常的“泛”敘事中通過某種荒誕化的處理和仿擬的凝煉，將淺泛意義上的“魔變”在舞台上通過人物語言和行動造型刻繪出來，從而造成滿堂均有戲，會意的笑聲和稱賞之掌聲連連不斷，演出效果臻於圓滿。
當然，過分在意觀衆的會意和稱賞，不僅會犧牲戲劇思想的深刻性，而且也會造成戲劇欣賞對特定觀衆群體的依賴。土生土語話劇已經成功地走出了依賴土生葡人這個特別小衆群體的狹窄路數，變為許多澳門觀衆都熱衷於觀看的澳門話劇。但劇中隨處可見的婉諷與調侃，必須與處身於澳門社會生活之中的人們特有的意會和共鳴聯繫起來才能奏效，這樣，劇作的優勢在一定意義上就可能轉變為劣勢：它注定走不出澳門，難以為更廣大的華人世界所接受。這樣的問題並不是土生土語話劇才存在的弱質，澳門的粵語話劇也常常顯露出這方面的欠缺。
雖然如此，站在澳門戲劇的立場上觀察，我們不必為這些優秀的戲劇走不出澳門而沮喪，因為這些戲劇的地域性成功同樣能給華文戲劇乃至整個戲劇世界以豐富的甚至是深刻的理論啟迪。就土生土語話劇而言，它足以啟發我們重新思考和定位話劇與說話的關係，重新確認話劇在一種語言確立和發展過程中不同凡響的價值，也足以啟發我們再次審視什麼是戲劇性和戲劇本質的問題。
註釋：
註1：[美]尤金·奧尼爾：《一個劇作家的筆記》，《外國現代劇作家論劇作》，第82頁，中國社會科學出版社，1982年。
註2：[俄]別林斯基：《戲劇詩》，周靖波主編：《西方劇論選》下冊，第360頁，北京廣播學院出版社，2003年。
註3：[德]尼采：《悲劇的誕生》，周靖波主編：《西方劇論選》下冊，第391頁，北京廣播學院出版社，2003年。
朱壽桐
土生土語話劇的理論啟迪
對於不懂得葡萄牙語更不懂得土生土語的我來說，看土生土語話劇演出是一種非常嚴苛的挑戰。及至觀賞完了今年澳門藝術節推出的土生土語話劇《熊到發燒》，才忽然意識到，最嚴苛的挑戰並不在是否看得懂這齣話劇，而在於如何從理論上揭示、闡解這樣的話劇所具有的文化含量和學術意義。
確實，土生土語話劇是一種別具一格的戲劇，相對於大中華各個戲劇種類而言，無疑屬於小衆戲劇。但它在創作理念和詮解方式上又為我們今天越來越遠離了戲劇藝術提供許多值得思考的東西，為日益疏離了的戲劇文化生活增添了不少有益的啟迪。
一、話劇之“話”
“話劇”姓“話”。“話劇”與中國傳統戲曲之間最重要的形式區別，就是以“話”為主，而不是以歌唱取勝。這裡的“話”一方面是指說話表演的方式，即出現在劇中的演出者以說話的方式表達角色意志，另一方面則是指語言魅力。戲劇作為表演藝術，必須通過一定的表演手段展現其藝術魅力。古代戲曲主要通過唱、做、唸、打等表演手段顯示自己的藝術風采，借助這些手段可以引領觀衆進入如癡如醉的迷狂狀態，而現代話劇則遠離了這些傳統的表演手段，主要通過角色語言展開情節，刻劃人物，顯現衝突，描摹心理，輔之以相應的佈景烘托環境。也就是說，話劇最重要的外在藝術特徵是語言，是各種角色有時包括劇作家的“說話”。通過平常不過的“說話”展示藝術魅力，這是話劇最難完成但又必須完成的任務。要完成這樣的任務，一個成功的話劇必須具有豐富生動、氣象萬千的語言內涵，同時必然要求演出者擁有深刻地理解語言和出色地表達語言的超凡能力。即便是以話劇為主要戲劇樣式的西方，在相對於那裡更其傳統的歌劇和舞劇的意義上，話劇仍然體現這樣的價值功能。
澳門土生土語話劇，確實具備了這種展示話劇“說話”魅力的內涵和藝術素質。首先，這種戲劇所採用的雖然是特殊的小衆語言，但它兼具葡萄牙語、英語、粵語、馬來語甚至其他語言的多種文化信息和語言質素，表現出一個人種獨特、文化獨特、語言也同樣獨特的族群相對深厚的語言文化歷史，以及開放多元的語言態勢。這種生活品質濃厚、開放程度高而且具有多重適應的語言，反映著獨特的人種歷史和特定的文化元素，渴望為包括土生葡人在內的衆多澳門人乃至整個華人社會和葡人社會的接受、理解與支持。通過土生土語話劇的演出，當然也通過演出過程中穿插的土生土語的教學性演示，土生葡人藝術家力圖表現的正是這樣一種語言要求和文化訴求，在世人面前展示土生土語的語言魅力。在這方面努力最多的便是創作力特別旺盛的編導飛文基，今年展演於澳門藝術節的土生土語話劇《熊到發燒》依然由他編劇並執導。他作為澳門土生協會的重要骨幹，一直想通過土生土語話劇重新喚起土生葡人對這種語言的尊重，進而喚起澳門內外的漢人和葡國人對這種特殊語言及其魅力的認知與承認。自1997年以來，他幾乎在每一屆澳門藝術節上都推出自編、自導甚至自演的土生土語話劇，這樣的劇作累計已經超過廿五部。當然，他並不奢求通過每年一度兩三個小時的話劇演出達到普及越來越邊緣化、越來越為葡語和粵語所逐漸取代的土生土語的目的，但他為了保留和捍衛在歷史上曾產生過積極影響和作用的這種次源態語言，可以說付出了自己最誠摯的心力，以及九死未悔的精神。他在一次訪談中坦率地表述了自己的藝術活動與保存和捍衛土生土語之間的密切關係：“由於現今土生葡人通曉土生土語為數不多，年輕一代更是寥寥無幾，倘若這一極具澳門特色的語言不好好傳承下去，就會像其他一些已消失的土語和方言一樣逐漸消失。故除了藉每年藝術節這個話劇舞台推廣土生土語文化，話劇社還計劃舉辦加強戲劇及土生土語方面的培訓課程，讓更多年輕一代認識和珍惜自己的文化，令這一富有歷史意義的文化遺產能得以流傳下去。”像他這樣具有強烈的文化責任感的知識分子，自然會非常重視土生土語中包含的文化成分和精神遺產。在這一意義上他提到了他的父親，傑出的土生作家飛歷奇先生：“小時候，父親就經常教導我，土生土語是我們整個土生葡人族群共同擁有的特有語言，一定不可忘掉這份寳貴的文化遺產。”因此，捍衛甚至復興土生土語，是他的文化職責，也是他的藝術旨趣。他對此有一種不可為而為之的無奈，表示：“即使土生土語最終還是絕跡了，畢竟我們曾經努力過！”這種悲壯的執著令人聯想到，對於土生土語的留戀和堅持，在這些土生藝術家那裡，也類似於一場可歌可泣的時代悲劇浪漫而辛苦地上演。
話劇載體的藝術要素是“說話”，土生土語話劇的藝術要素是土生土語。這可能是大中華地區上演的最特別的一種話劇，它使用著同時也倡揚著正在迅速邊緣化的特殊的小衆語言，這種語言不僅帶著土生葡人特有的族群記憶，帶著特定人群在特定區域進行社會生存的系統文化符碼，而且積澱著一種不容抹煞的美的素質和剛性的語言表現力。這種話劇的演出在土生葡人社會以及在澳門大受歡迎，正可以說明土生土語雖然正在消失卻依然擁有生命力和美學魅力。戲劇原來可以確證語言的生命力和魅力，這是很富有啟發性的理論現象。其實，早在文明戲時代，新劇家用當時的白話演出各種新派劇，在不長的時間內其聲勢和實績就蓋過了傳統戲劇，並且將這種不凡的影響維持了相當一段時間。文明戲和新派戲劇受到人們追捧的一個重要原因，也許是被文學史家和文學批評家忽略了的一個重要之點，實際上應是其倡揚白話甚至是口語的功績。包天笑等人在文明戲劇本創作中，將京津地區流行的白話活靈活現地植入劇本，搬上舞台，劇中人物的說話體現出舊劇中丑角才可能會說的口語腔調，令人聽來特別親切、豐富而生動。從這一意義上說，文明戲的成功很可能順應了那個時代越來越普遍、越來越強烈地要求“我手寫吾口”的白話運動。當時來自各種人士的白話文倡導此起彼伏，各種白話報紙紛紛湧現，文明戲挾日益強勢的西方價值觀念進入中國，以完全白話的姿態登堂入室，其佔領演出市場，受到人們歡迎，乃是勢之必然。後來胡適等人的白話文運作那麼順暢，一度大有破竹之勢，與清末民初的這種時代氛圍及其後續影響有極大關係。
一百年前文明戲劇家們不遺餘力地實驗新劇，一方面為了傳輸西方價值觀和新的文明思想，另一方面實際上也是為了通過廣大民衆樂於接受甚至是喜聞樂見的戲劇形式擴大白話的影響，強化演示白話的藝術表現力，進而樹立白話的語言規範，建構白話表述的基本體制。於是，現代戲劇從一開始就被運用為說話方式革命張目的途徑，運用為建構一種語言規範，維護一種語言尊嚴的藝術範式。土生土語話劇重新發揮了話劇藝術的這種文化潛能，為挽救一種文化語言和語言文化作出了努力。這是土生土語話劇的藝術旨趣，也是它的獨特文化價值的體現。
二、戲劇之“戲”
戲劇關鍵是要有戲，也就是說要生動地體現戲劇的本質。戲劇成功的最終標誌，應是在是否充分地表達了人們所期待的戲劇性。土生土語話劇最重要的推手飛文基是個職業律師，他的創作和排演都在業餘狀態下進行，因而這種戲劇是典型的“愛美劇”（Amateur），但業餘戲劇不等於業餘水平的戲劇。就2011年度公演的土生土語話劇《熊到發燒》而言，雖然還沒有打磨到藝術精品的檔次，但充滿著豐沛的戲劇性，是一部相當成功的戲劇作品。
關於戲劇的本質，一向衆說紛紜。傳統戲劇理論界對戲劇本質的理解和論爭多局限於戲劇文學的文體甚至結構意義上，如布倫退爾認為戲劇的本質是衝突，阿契爾認為戲劇的本質是危機，狄德羅及以後的薩特則認為戲劇的本質是情境，如此等等。將衝突、情境等等視為戲劇本質的觀點常常受到藝術美學的挑釁，因為這樣的本質論無法眞正有效地劃分戲劇與小說之類文體的根本界限。其實，後現代主義理論的核心命題之一“仿擬”概念（parody）可以借用來作為戲劇本質特徵和本質手段的表述。戲劇之所以不同於說故事的小說，是因為它善於現場性地演示故事，通過誇張的、非寫實的仿擬方式再現故事場景和人物關係，人們從這種虛擬性的戲仿中獲得觀賞的趣味。這裡的“戲擬”不是修辭學意義上的仿擬或戲仿，即不是那種反諷的嘲弄的滑稽性模仿，而是通過現場性的演出對文明歷史和人生現實進行的一種嚴肅而富有戲謔性的模擬與表現。民衆之所以樂於接受戲劇，就是因為戲劇有戲，是戲，體現著戲劇的仿擬本質。有時候，戲劇家為了強調戲劇作品的仿擬效果，甚至提倡用面具演出，這樣可以“把那種對生活富有想像力的詩意解釋和象徵性的讚美的宗教灌輸給人類”。（註1）戲劇的自由常常就寓涵於這種現場的仿擬之中。
《熊到發燒》顯然不是一個完美的劇本，戲劇衝突較為平淡，圍繞著大熊貓進澳這樣一件與澳門普通商界並沒有多少關係的歷史事件，虛擬了一場商業“戰爭”，情節帶動顯得相當勉強。然而，劇作的戲劇性正在這裡：通過熊貓落戶澳門及其所需要的食物市場的“爭奪”，劇作家仿擬出各種人物關係，有商家之間的競爭，有老闆與僱員之間的角力，有公司與政府部門的遊戲，有商行與社團之間的爭持，也有僱員與市民之間的交流，還有土生葡人與本澳華人之間的對話，幾乎澳門社會的形形色色，都在這個虛擬的故事中得到廣泛的體現。這樣的結構和作品佈局很難通向深刻。問題是，劇作家從來就不想由這樣的戲劇引向深刻：飛文基也許就是希望通過情節、人物及其關係的仿擬性摹寫，輕鬆而便捷地反映現時澳門社會的人生狀況，澳門土生葡人的生存狀態和“神馬浮雲”時代的精神品質。藝術家在這部戲中始終貫穿的乃是一個“泛”字，“泛”澳門社會，“泛”現實人生，“泛”社會話題，“泛”政治秩序，“泛”經濟活動，“泛”時代氛圍，“泛”價值，“泛”理念，一個普泛時代的普泛性嘲諷通過盡可能浮泛的仿擬手法，得到了生動而有趣味的展現。圍繞熊貓落戶澳門，本劇涉及到的除了商業競爭、政府涉預、勞資衝突、社團活動、社群狀態外，還廣泛涉及到外勞話題，政府行政、日本地震與海嘯，搶鹽風潮，以及澳門人幾乎所有耳熟能詳的熱門事件，這種泛化的澳門敘事演繹的正是巴赫金狂歡詩學中的“諷刺性摹擬”，透露著後現代戲劇萬變不離其宗的輕喜劇和苦澀幽默的風格。
當仿擬被理解成戲劇的本質的時候，所謂“有戲”或者“沒戲”就不再被理解為是否有精彩的衝突和巧妙的人物關係構思，而是看劇中是否充滿著仿擬的意味，是否具有強烈的現場感以及與現場感相關的虛擬性演繹。戲劇的現場感曾被戲劇大師們稱為戲劇的生命：“戲劇把已經完成的事件當作好像目前正在發生的事表演於讀者或觀衆面前。”（註2）但這種現場感並不是一客觀寫實為圭臬，而是相反，要盡可能借一切戲劇虛擬或仿擬手段進行象徵性的演示，從而形成作者和觀衆都希望看到的戲劇效果。這種仿擬手段包括荒誕不經的情節，如鬼魂，包括硬性間離的道具，如面具，這常常造成戲劇場景的“魔變”，而“魔變是一切戲劇藝術的前提”（註3），也就是說，造成“魔變”的仿擬是戲劇本質特徵最基本的體現。《熊到發燒》沒有刻意追求傳統戲劇常有的“魔變”格局，但卻在日常的“泛”敘事中通過某種荒誕化的處理和仿擬的凝煉，將淺泛意義上的“魔變”在舞台上通過人物語言和行動造型刻繪出來，從而造成滿堂均有戲，會意的笑聲和稱賞之掌聲連連不斷，演出效果臻於圓滿。
當然，過分在意觀衆的會意和稱賞，不僅會犧牲戲劇思想的深刻性，而且也會造成戲劇欣賞對特定觀衆群體的依賴。土生土語話劇已經成功地走出了依賴土生葡人這個特別小衆群體的狹窄路數，變為許多澳門觀衆都熱衷於觀看的澳門話劇。但劇中隨處可見的婉諷與調侃，必須與處身於澳門社會生活之中的人們特有的意會和共鳴聯繫起來才能奏效，這樣，劇作的優勢在一定意義上就可能轉變為劣勢：它注定走不出澳門，難以為更廣大的華人世界所接受。這樣的問題並不是土生土語話劇才存在的弱質，澳門的粵語話劇也常常顯露出這方面的欠缺。
雖然如此，站在澳門戲劇的立場上觀察，我們不必為這些優秀的戲劇走不出澳門而沮喪，因為這些戲劇的地域性成功同樣能給華文戲劇乃至整個戲劇世界以豐富的甚至是深刻的理論啟迪。就土生土語話劇而言，它足以啟發我們重新思考和定位話劇與說話的關係，重新確認話劇在一種語言確立和發展過程中不同凡響的價值，也足以啟發我們再次審視什麼是戲劇性和戲劇本質的問題。
註釋：
註1：[美]尤金·奧尼爾：《一個劇作家的筆記》，《外國現代劇作家論劇作》，第82頁，中國社會科學出版社，1982年。
註2：[俄]別林斯基：《戲劇詩》，周靖波主編：《西方劇論選》下冊，第360頁，北京廣播學院出版社，2003年。
註3：[德]尼采：《悲劇的誕生》，周靖波主編：《西方劇論選》下冊，第391頁，北京廣播學院出版社，2003年。
朱壽桐
2021
回覆刪除